نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه مازندران، بابلسر، ایران
2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه مازندران، بابلسر، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
Adverb is a word or phrase that modifies the meaning of an adjective, verb, or other adverb, or of a sentence. Adverbs are classified into different groups structurally and conceptually. They have several different literal and lingual functions. These functions display the literary and aesthetic value of adverbs. Adverbs are almost found in any sentence as they imply various concepts and have numerous structures. Adverbs imply tense, place, quality, quantity, question and status conceptually.
Adverbs are structurally classified into two groups: simple and combined. They usually have a variable place and function in sentence. They come at the beginning, middle or the end of sentences. They, therefore, have different functions in sentences. Knowing this special feature very well, poets take great advantages of adverbs in their works. The place of adverbs in verse strictly depends on the arrangement of lines and rhymes in a classic style. However, the place of adverbs in contemporary poetry is free from such constraints.
Iranian illustrious Poet, Nima Yushij begins quite a bit of his contemporary poems with adverbs which are called initial adverbs for the purposes of this study. The findings of the study show that he mostly uses adverbs of place, time and status. This research studies the reasons why Nima begins his poems with adverbs. Obviously, there are several explanations for this. One reason may be spacing which gives poems a sense of storytelling. Many descriptions in narrative poems are used to space the poems. As adverbs have different meanings and structures, they play an important role in descriptions. It can be said that there are almost always adverbs where there are descriptions. Other possible reason may be the necessity of rhyme and rhythm. Nima composes a significant number of his contemporary poems syllabically and by breaking rhyming adverbs in polysyllabic lines or other classical forms. Accordingly, he greatly relies on lines and rhymes in his style and he inevitably uses initial adverbs in his poems. Of course, Nima deliberately begins his poems with adverbs to complete and strengthen the descriptive-narrative structure of his poems. People normally dramatize the setting to unify time, place and performers in theater and cinema. In fact, Nima normally gives priority to seeing than hearing. Actually, he prefers displaying events to telling the story. He attempts to narrate his story as they are performed in the theater, i.e. visually and dramatically.
Initial adverbs are inseparable parts of the descriptive-narrative arrangement in Nima’s poems. He effectively uses 149 adverbs of place, 82 adverbs of time, and 30 adverbs of status at the beginning of his poems. The significant frequency of adverbs of place, 57.80%, indicates that the structures of these adverbs are more melodic and meaningful than other forms of adverbs artistically. Moreover, adverbs of place play a dominant role in forming the descriptive-narrative arrangement in his poems. They also illustrate his social realistic attitude better. Adverbs mainly express three meanings in his poem: symbolic, memorial, and calendrical.
Firstly, the symbolic and mysterious nature of the adverbs makes his poem really unique. He is regarded as the founder of the contemporary social symbolic poetry owing to his symbolic poem along with his socialist attitudes. Adverbs are the main elements of his symbolic poems, particularly adverbs of time. They carry social, political, and even emotional symbolic meanings. He uses adverbs to support the descriptive-narrative structure of his poems.
Secondly, the memorial meaning of the adverbs implies the time of memories and also induces a feeling of nostalgia. These kinds of adverbs have dependent adverbial structures which describe or narrate events visually and or emotionally.
Lastly, Nima uses the calendrical meaning of the adverbs due to their dynamic functionality and conceptuality. The calendrical times, such as day, night and dawn, form the basis of his materialistic experiments and modify abstract concepts.
Adverbs of status do not generally present an optimal status of the characters in his poem and they typically do not describe a happy, dynamic and satisfied description of the social events. Thus, adverbs of place generally convey two concepts in his poems: a) anxiety and concern and b) isolation and loneliness.
1. مقدمه
حساسیت وسواس‌گونه در بیان آغازین نیکو، همواره شاعران را به گزینش واژگان دلنشین و شورانگیز واداشته و از زمان‌های پیشین تا کنون، هر شاعری آغاز نیکو را بر صورت و سیرت خویش آفریده است. یکی به افسون واژگان دل می‌سپارد، دیگری به سحرِ معنی و سومی به آهنگ و موسیقی، و قید از آن دست واژگانی است که چون به‌آسانی در هر جایی از زنجیرِ گفتار می‌نشیند، شاعران را در آغاز نیکو همواره دستاویزی سحرانگیز بوده است. جایگاه لغزان قید در جمله، آزادی و اختیار شگفت‌انگیزی را برای شاعر و کارکردهای هنرمندانه‌ای را در بافت جمله فراهم می‌سازد.
در شعر سنّتی که تساوی مصراع‌ها و نظام معیّن قافیه از اصول الزامی است، جایگاه قید در بیت، مقیّد بدان اصول است؛ اما در شعر نو که فارغ از تساوی مصراع‌ها و نظام معیّن قافیه است، جایگاه قید در بندها یا در کلّ شعر محدودیت‌های پیشین را ندارد. نیما شمار قابل‌توجهی از نخستین شعرهای نو تا واپسین آنها را با قید آغاز می‌کند و بدین وسیله ساختار شعرش را تکامل می‌بخشد. بسامد بالای کاربرد قیدهای آغازین در شعر نیما تردیدی باقی نمی‌گذارد که شاعر آنها را هم با طرح و آگاهی و هم باانگیزه و هدف به کار می‌گیرد و دستیابی به آنها اهداف این پژوهش را تشکیل می‌دهد.
2. چارچوب مفهومی پژوهش
در تبیین مفهوم قید، دیدگاه دو دسته از دستورنویسان، سنّتی و جدید به اختصار مطرح می‌شود.
2-1. دیدگاه دستور سنّتی
پیروان دستور سنّتی در تعریف قید گفته‌اند: «قید کلمه‌ای است که برای مقیّد ساختن فعل و شبه آن وضع شده باشد و مقصود از شبه فعل کلماتی است که معنی آنها مانند فعل متضمن عمل یا حالتی باشد، ولی بدون دلالت بر زمان، از قبیل مصدر و اقسام صفت» (خیامپور، 1341: 76) یا «قید کلمه ای است که مضمون جمله یا فعل یا صفت یا قید یا گروه وصفی یا گروه قیدی یا فعلی و یا هرکلمة دیگری بجز اسم و جانشین اسم را مقیّد کند و چیزی به معنی آن بیفزاید» (فرشیدورد، 1382: 495).
خیامپور قیدها را به قید مختص و مشترک، و از لحاظ ساختار به مفرد و مرکّب؛ و از لحاظ مفهوم به زمان، مکان، حالت، کمیّت، کیفیّت، علّت، تصدیق، تمییز، معیّت و تدریج تقسیم می‌کند (1341: 76-85). فرشیدورد قیدها را از لحاظ ساختار به بسیط و غیر بسیط، و غیر بسیط را به مشتق و مرکّب دسته بندی می‌نماید (1382: 470-471) و انوری و گیوی به ساده، مرکّب، گروه یا عبارت قیدی و قید مؤوّل (1368: 2/229-231). قیدهای جهت، اختصار، انحصار، ترتیب، نفی، تعجب، تکرار و... از دیگر انواع قید از لحاظ مفهوم هستند که در سایر دستورهای سنّتی آمده‌اند (فرشیدورد، 1382: 460-462 و انوری و گیوی، 1368: 2/232-239).
2-2. دیدگاه دستور جدید/ ساختاری
پیروان دستور ساختاری در تعریف قید گفته‌اند: «به آن واحد نحوی که در روساخت ممکن است در آغاز و یا میان و یا به همراه گزاره ظاهر شود و از لحاظ معنایی به یکی از مفاهیم زمان، مکان، چگونگی و جز اینها اشاره کند، قید یا متمّم قیدی گفته می‌شود» (مشکواه‌الدّینی، 1370: 201) و وحیدیان گوید: «گروه قیدی بخشی از سخن است که فعل به آن نیازمند نیست و به همین دلیل از جمله قابل حذف است. گروه قیدی جنبة توضیحی دارد... و از نظر نوع و ساختمان دو گونه است: الف) گروه‌های قیدی نشانه دار، که خود چهار نوع است: 1) کلمات تنوین دار عربی 2) پیشوند+اسم 3) متمّم‌های قیدی: حرف اضافه+گروه اسمی 4) واژه‌های مکرر. ب) گروه‌های قیدی بی نشانه، سه نوع است: 1) قیدهای مختص 2) اسم‌های مشترک با قید 3) صفت‌های مشترک با قید» همچنین او گروه‌های قیدی را از نظر ساختمان به: «1) ساده 2) مشتق 3) مرکّب 4) مشتق- مرکّب تقسیم می‌کند» (1379: 1/104-107). باطنی ساختمان گروه‌های قیدی را دو نوع می‌داند: 1) بدون علامت صوری 2) با علامت صوری (1385: 171-172) ؛ اما مشکواه‌الدّینی قید را از لحاظ ساختمان به قرار زیر دسته بندی می‌کند:
1) واژه‌های قیدی: واژه‌هایی هستند که به تنهایی در جایگاه قید یا متمّم قیدی به کار می‌روند و می‌توانند به صورت: الف) مشترک با اسم؛ ب) مشترک با صفت ؛ پ) حرف اضافه +گروه اسمی، بیایند.
2) «جمله‌های وابستة قیدی: جملة وابستة قیدی که با یکی از حروف ربط قیدی به جملة پایه (اصلی) مربوط می‌شود، بیانگر یکی از مفاهیم قیدی است. صورت‌های زیر از حروف و عبارت‌های قیدی ربطی است: به طوری که، چنانکه، چنانچه، وقتی که، هنگامی که، اگر، که، چون، چونکه، زیرا، زیرا که، برای اینکه، تا، و الّا، مگر، وگرنه، مادامی که، بلکه، هرچندکه، هرقدرکه، در صورتی که، هروقت که، همانطور که، از آنجا که و... » (1379: 201-202). انواع قید از لحاظ معنی یا مفهوم در دستورهای سنّتی و جدید چندان فرقی با هم ندارند.
2-3. قیدهای آغازین
اصطلاح قیدهای آغازین در این مقاله، فقط بر جایگاه قیدها در بند آغاز/ اوّل شعر دلالت دارد و لذا، قیدهایی را که در بدنة شعر به کار می‌روند، شامل نمی‌گردد. این قیدها از لحاظ معنی و مفهوم و ساختمان می‌توانند یکی از تقسیم بندی‌های پیشین را داشته باشند؛ چنانکه مثلاً نیما در اشعار خود قیدهای آغازین را غالباً به صورت متمّم‌های قیدی و جمله‌های وابستة قیدی به کار می‌برد و جمله‌های قیدی از نظر دستوری، یکی از وابسته‌های پسین به شمار می‌آیند و وظیفة معرفه کردن اسم‌های قبل از خود را بر عهده دارند و از نظر زیبایی شناسی وظیفة عینیّت بخشی و تأکید و... را ایفا می‌نمایند.
3. پرسش پژوهش
انگیزه‌ها و اهداف نیما از کاربرد قیدهای آغازین چیست؟
4. فرضیة پژوهش
هدف اصلی نیما از کاربرد آگاهانة قیدهای آغازین، تکمیل و تقویّت ساختار وصفی- روایی شعرش می‌باشد و قیدهای آغازین، عنصری از الگوی ساختار وصفی- روایی شعر نیما به شمار می‌آیند.
5. روش پژوهش
روش این پژوهش توصیفی- تحلیلی و واحد تحلیل اشعار دارای قیدهای آغازین در مجموعه اشعار نیماست. بدین منظور، به مجموعة کامل اشعار نیما یوشیجاستناد شده که سیروس طاهباز آن را گردآوری کرده و به سال 1371 در انتشارات نگاه به چاپ رسیده است.
6. پیشینة پژوهش
دربارة قید، به‌ویژه قیدهای آغازین و انگیزه‌های کاربرد آن، در شعر نیما کتاب یا مقالة مستقلی یافته نشد، اما پاره‌ای از موضوعات بعضی از مقاله‌ها با پژوهش حاضر اشتراک محتوایی دارند؛ مثل پژوهش عباسقلی محمّدی و دیگران (1389) با عنوان «بررسی تکنیک‌های بیانی توصیف در اشعار نیما یوشیج»؛ نویسندگان این مقاله، تکنیک‌های بیانی نیما را در دو دستة شاعرانه و دستوری بررسی کرده و دریافته‌اند که نیما از تکنیک‌های دستوری بیش از شاعرانه بهره برده است. این تکنیک‌ها عبارت‌اند از: کاربرد صفت، قید، جملة صله، مسند صفتی، جملة توصیفی و فعل‌های تصویری، که بسامد صفت و جملة توصیفی بیش از سایر تکنیک‌هاست. دلیل کابرد بیشتر تکنیک‌های بیانی دستوری، تلاش نیما برای نزدیک کردن شعر به نثر و بیان طبیعی است. محمّدرضا عمران‌پور (1386) نیز پژوهش دیگری با عنوان «کارکردهای هنری قید و گروه‌های قیدی در اشعار شاملو» انجام داده است؛ نویسنده در این مقاله برجسته‌سازی از طریق ساخت و کارکرد هنری قید و گروه‌های قیدی را در اشعار شاملو بررسی و نقش آنها را در ایجاد موسیقی، صور خیال، توصیف و فضاسازی تبیین کرده است.
7. ساختار وصفی- روایی شعر نیما
تکیه‌گاه اصلی شعر سنّتی محور افقی است و در موقعیّت‌هایی که بر محور عمودی استوار می‌شود؛ عواملی چون تساوی مصراع‌ها و نظام معیّن قافیه راه‌های نوآوری را در تنگنا و محدودیّت قرار می‌دهند. بدعت نیما آزادی و اختیار بیشتری را برای شکل‌دهی محور عمودی شعر فراروی شاعر قرار داد. «مقصود ما از ساختار آرایش یا تنظیم اجزا در یک کل متشکل است که هر جزء در عین ارتباط با دیگر اجزا، بخش ضروری تمامی شعر باشد» (گلشیری، 1374: 42). ساختاری که نیما خود برای شعر پیشنهاد می‌کند، ساختارِ وصفی- روایی است و در یکی از نامههایش مینویسد: «ادبیات ما باید از هر حیث عوض شود. موضوع تازه کافی نیست و نه این کافی است که مضمون را بسط داده به طرز تازه بیان کنیم و نه اینکه با پس و پیش آوردن قافیه و افزایش و کاهش مصراع‌ها یا وسایل دیگر، دست به فرم تازه بزنیم. عمده این است که طرز کار عوض شود و مدل وصفی و روایی که در دنیای باشعور آدم‌هاست، به شعر بدهیم» (1357: 57-56).
وصف یکی از مشترکات ادبیّات ملل است و در ادبیات کهن فارسی نیز شاعران جذّاب‌ترین و زیباترین وصف‌ها را در سروده‌های خود خلق کرده‌اند، اما شعر معاصر نگاهی متفاوت به وصف دارد و از همین منظر وصف را از عناصر محوری بوطیقای نیما دانسته‌اند؛ وصفی که به جزئیات بپردازد، از کلّی‌گویی بپرهیزد، عینی و تجسم‌بخش موقعیّت مورد نظر و به بیان خود نیما وصفی باشد، نه وصف‌الحالی (جورکش، 1383: 63). این نوع تلقی از وصف برابر با تعبیر تصویری و نمایشی کردن است که از مقوله‌ها و مفاهیم رایج در تئاتر و سینما بوده و در شعر نیز نفوذ پیدا کرده است. گلشیری تحت تأثیر چنین نگاهی، الگوی ایده‌آل شعر نیمایی را «شعر سکوت» می‌نامد (1374: 11).
روایت نیز یکی از همگانی‌های بشری است و در نمودهای مختلف فرهنگی می‌توان نشانه‌هایش را یافت: در داستان، قصه، نمایش، اسطوره، تاریخ و در رقص‌های آیینی. نیما یک شاعر راوی است و روایت مورد نظر او، روایت داستانی است؛ چنانکه خود می‌گوید: «در داستان بهتر از تئاتر، شاعر می‌تواند همه‌گونه ذوق و هوش خود را آفتابی کند... در داستان، شاعر بنایی می‌کند، می‌جنگد، به قضاوت می‌پردازد و کاری را می‌کند که در صحنة تئاتر می‌کنند، به همة جزئیات زندگی دست می‌اندازد. در واقع داستان راهی است که او در آن همه‌گونه مهارت و زبردستی و هوش و ذوق خود را می‌آزماید» (نیما، 1368: 35). گلشیری به واکاوی الگوهای خاصی در شعر نیما پرداخته و الگوی قصه، واقعه و حالت، تقابل و تناسب را معرفی کرده است (1374: 42-49) و می‌توان گفت الگوی قصه یکی از گونه‌های مدل وصفی و روایی نیماست. الگویی که توأمان وصف و روایت را می‌تواند در خود جای دهد و ظرفیّت شعر را نسبت به شعر سنّتی گسترده و گسترده‌تر کند؛ به طوری که همة کارکردهای قالب‌های پیشین را پوشش دهد. قبض و بسطی که در طول اشعار به چشم می‌خورد، ناظر بر همین خصوصیّت شعر نو است. از این رو، نیما با به‌کارگیری تکنیک‌های روایی، تأثیرگذاری بر خواننده را بیشتر، او را به خود نزدیک و با خود همراه می‌سازد.
بنابراین، نیما با آگاهی از تمایز میان شعر، داستان و نمایش می‌کوشد تا پلی میان این گونه‌ها بزند و عامل مشترک بین این سه گونة ادبی را - که روایت و وصف است- بیشتر در شعر خود به کار گیرد و در تبلیغ این شیوه نیز بکوشد (جورکش، 1383: 68). بر این اساس، اغلب اشعار نیما ساختی روایی دارد و «روایت‌ها در ســاده‌ترین مفهوم، داستان‌هایی هستند که در زمان رخ می‌دهند... و راوی کسی است که داستــانی را نقل می‌کند» (آسابرگر، 1380: 21- 20). شفیعی کدکنی معتقد است که نیما با عرضة مدل وصفی و روایی، پس از قرن‌ها توانست نشان دهد که در شعر علاوه بر وحدت موسیقایی و ظاهری، باید یک وحدت ارگانیک میان معانی و تجربه‌های تشکیل‌دهندة آن وجود داشته باشد (1358: 125-124).
8. قیدهای آغازین در شعر نیما
در شعر نیمایی، کل شعر یک واحد ادبی شمرده می‌شود و هیچ بخشی مستقل از بخش دیگر نیست (فتوحی، 1386: 107). از این رو، چگونه آغاز کردن نیز بر کلّ شعر اثر می‌گذارد؛ مثلاً اگر شاعر شعر را با غروب آغاز کند، سایۀ غروب تا آخر بر کلّ شعر سنگینی می‌کند. نیما اشعار نو را اغلب با قید آغاز می‌کند و بررسی قیدهای آغازین، به‌ویژه از لحاظ معنایی، ما را به انگیزه‌ها و اهداف کاربرد آنها رهنمون می‌شود. در این مقاله، قیدهای آغازین از سه دیدگاه بررسی می‌شود: 1. ساختمان/ ساختار 2. معنی یا مفهوم 3. انگیزه‌های کاربرد.
8-1. ساختار قیدهای آغازین
در بررسی ساختار/ ساختمان قیدهای آغازین، تقسیم‌بندی مشکواه‌الدینی معیار قرار گرفته است بدین شرح:
8-1-1. واژه‌های قیدی
مطابق دستورِ مفصلِ فرشیدورد: 1) قیدهای بسیط2) غیربسیط (1382: 471-472) و بر اساس دستورِ انوری و گیوی: 1) قیدهای ساده 2) مرکب3) گروه/عبارت قیدی (1368، ج2: 229-230) و با توجه به تقسیم‌بندی وحیدیان، هم قیدهای: 1) نشانه‌دار
2) بی‌نشانه؛ و هم قیدهای: 1) ساده2) مشتق3) مرکّب4) مشتق-مرکّب (1379: 1/104-107) در ذیل واژه‌های قیدی قرار می‌گیرند. نیما گونه‌های مختلف واژه‌های قیدی را در آغاز اشعارش به کار برده است؛ مثل:
1) واژه‌های مشترک با اسم:39 بار به کار رفته و 95/14 درصد را به خود اختصاص داده است. نکتة قابل‌توجه، در مورد گزینش واژه‌های مشترک با اسم، این است که نیما از میان امکانات انتخابی سه حوزة قید زمان، مکان و حالت، این دسته از واژگان را اساساً از حوزة قیدِ زمان انتخاب می‌کند و به کمک واژه‌هایی، چون شب (112)، دوش (308)، امشب (505) و گروه‌هایی مانند همه شب (506/507)، هردم (309)، شب دوش (406)، تمام روز (241)، روز بیست و نهم اردیبهشت (408)، فرازوفرودِ شعرهایش را روایت می‌کند.
2) واژه‌های مشترک با صفت: با 32 بار کاربرد، 26/12درصد بسامد داشته است. یکی از کارکردهای صفت جانشین اسم، نقش یا حالت قیدی است (خیامپور، 1341: 56/ انوری و احمدی، 1368: 2/226). رویکرد نیما بدین موضوع عبارت است از اینکه:
اوّلاً از میان انواع صفت، غالباً از صفت‌های بیانی- بجز صفت لیاقت- استفاده می‌کند: 1) صفت عادی/ مطلق، مثل: بی‌هنگام (154)، پای آبله (452)، تنها (224)، فرد (222)، مدام (490) و نامعلوم (457) ؛ 2) صفت فاعلی، مثل: اندیشه‌کنان (516) و هرزه‌درا (508) ؛ 3) صفت مفعولی، مثل: افکنده سر فرود (241)، خسته (83)، رمیده و دم بیاویخته (412) ؛ 4) صفت نسبی، مثل: شبانه (154)، آواره (222) و شادمان (228).
ثانیاً صفت‌های بیانی را در جایگاه هر سه نوع قید آغازین، یعنی زمان، مکان و حالت به کار می‌برد، مثل:
وقت غروب کز بر کهسار، آفتاب/ با رنگ‌های زرد غمش هست در حجاب/ تنها نشسته
بر سر ساحل یکی غراب... (224)
چشم بودم بر رحیل صبح روشن/ با نوای این سحرخوان شادمان من نیز می‌خواندم به گلشن (299)
3) متمّم قیدی یا حرف اضافه + گروه اسمی:نیما در آغاز اشعارش از متمّم‌های قیدی با 176بار کاربرد، برابر با 43/67 درصد، بیش از سایر ساخت‌ها استفاده می‌کند. البته دلایل کاربرد آن را می‌توان هم در ساختار جست و هم در معنا؛ زیرا ساختار این گونه قیدها نسبت به واژه‌های قیدی و حتی جمله‌های وابستة قیدی، از نظر موسیقایی و معنایی، قابلیت زیبایی‌آفرینی بیشتری دارد؛ مثلاً:
در معرکة نهیب دریای گران/ هر لحظه حکایتی است کاغاز شده است / آویخته با شب سیه‌پیشه، به بغض/گویی ز گلویی گرهی باز شده است (292)
در شعر فوق، متمّم‌های قیدیِ «در معرکة نهیب دریای گران» و «ز گلویی»، با ایجاد: الف) واج‌آرایی با حروف «ر، ی و گ»؛ ب) تتابع اضافات/تنسیق صفات؛ پ) تصویر استعاری «گره گلو»، موسیقی و معنای سمبلیک به شعر بخشیده‌اند. نیما در شعر زیر، چهار متمّم قیدی را با حرف اضافة «از» به کار برده، اگر این تکرار چهارگانه را با «رازپردازِ نهان» که «از» دو بار به صورت تصویری در آن آمده است جمع کنیم، تکرارهای حرفِ «ز» چنان زخمه‌ای به روح آدمی می‌زند که «زخم» و «زهر»های تکرارشده در بندهای بعدی این شعر را یادآور می‌شود:
از درون پنجرة همسایة من، یا ز ناپیدای دیوار شکستة خانة من/ از کجا یا از چه کس دیری است/
رازپرداز نهان لبخنده‌ای اینگونه در حرف است... (297)
در شعر زیر، متمّم‌های قیدیِ «بر سر قایقش»، «از رنج سفر» و «بر سر دریا»، اگرچه با ایجاد واج‌آرایی با حروفِ «ر، ق، و س» به زیبایی موسیقایی شعر کمک زیادی می‌کند، اما آنچه بیش از همه بر کیفیّت زیبایی و معنایی شعر افزوده، تکرار «الف» است. این تکرار از دو جهت قابل‌توجه است: یکی، هماوایی با «قایق، اندیشه‌کنان قایق‌بان، دایماً، دریا و فریاد»؛ و دیگری، همنوایی با «فریاد»؛ یعنی از آنجا که «فریاد»، خود بلند و کشیده ادا می‌شود، زمانی که با «الف»های مذکور که مجموعاً هفت بار تکرار شده است، همنوا می‌گردد، گویی صدای فریاد را امتدا می‌بخشند و آن را هم به گوش دیگران می‌رسانند و هم موجب تداعی و تداومش می‌شوند. اینگونه فضاسازی با وسعت بیکرانة دریا -که موجب نارسایی و محو هر صدایی می‌شود- در تقابل است و از این منظر، زیبایی خاصی به شعر بخشیده است: بر سر قایقش اندیشه‌کنان قایق‌بان/ دایماً می‌زند از رنج سفر بر سر دریا فریاد: ... (516)
8-1-2. جمله‌های وابستة قیدی
با 14 بار کاربرد، 36/5 درصد بسامد داشته است. این جمله‌ها وابستة پسین بوده است و با هسته، یک جملة مرکّب وابستگی تشکیل می‌دهد و ساختارشان عبارت است از: «هسته + که + جملة وابستة قیدی». هنری برگسون زمانِ ساخت‌هایی نظیر «هنگام که، شباهنگام که، وقت غروب که... »را «زمانِ خاطراتی» می‌نامد، نه تقویمی؛ و آن را از لحاظ هنری و عاطفی مورد توجه قرار می‌دهد (عمران‌پور، 1386: 82). این جمله‌ها در روایت اشعار و توصیف هنری پدیده‌ها نقش تأثیرگذاری دارند و قابل‌تأویل به مضاف‌الیه، صفت یا بدل هستند.
تو را من چشم در راهم شباهنگام/ که می‌گیرند در شاخ «تلاجن» سایه‌ها رنگ سیاهی (517) (تأویل به بدل: شباهنگام، وقتِ رنگ سیاهی گرفتن سایه‌ها در شاخ «تلاجن»، تو را من چشم در راهم)
وقتی که موج بر زبر آب تیره‌تر/ می‌رفت و دور/ می‌ماند از نظر (238). (تأویل به مضاف‌الیه: وقتِ رفتن موج بر زبر آبِ تیره و دور ماندن از نظر... ).
8-2. معنی/ مفهوم قیدهای آغازین
قیدهای آغازین در اشعار نیما از لحاظ معنی/مفهوم به سه دستۀ پُرکاربرد تقسیم می‌شوند: 1) زمان 2) مکان 3) حالت (جدول شمارة 1). به دلیل اینکه ظرفیّت این دسته از قیدها برای پذیرش معانی قاموسی و سمبلیک، زیاد است، نیما کارکردهای معنایی/مفهومی آنها را بیش از کارکردهای ساختاری‌شان مورد توجه قرار داده است.
1) قید زمان:در بررسی بسامد کاربرد قید زمان در آغاز اشعار نیما باید گفت قید زمان با 82 بار کاربرد، برابر با 42/31 درصد، بعد از قید مکان قرار دارد که از میان آنها، واژه‌های قیدی مشترک با اسم، 39 بار آمده است که 31 بار به قید زمان اختصاص دارد و واژه‌های قیدی مشترک با صفت، 32 بار، 2 بار به قید زمان، متمّم‌های قیدی 176 بار آمده، 36 بار به قید زمان و جمله‌های وابستة قیدی 14 بار به کار رفته است که 13 بار آن به قید زمان اختصاص دارد. قیدهای زمان را با توجه به کارکردشان می‌توان به گونه‌های زیر تقسیم‌بندی کرد:
الف) زمان سمبلیک:در پاره‌ای از موقعیّت‌ها بدون توجه به زمانِ مشخص تقویمی، محتوا و پیام، محوریّت داشته و قیدهای زمانِ شب، روز و صبح و... معانی سمبلیکِ اجتماعی، سیاسی و حتی عاطفی دارند و شاعر برای تقویت جنبۀ روایی شعرش از قید زمان استفاده می‌کند، مثلِ:
«ری را»... صدا می‌آید امشب/از پشت «کاچ» که بند آب/برق سیاه تابش تصویری از خراب/
در چشم می‌کشاند (505)
شب همه شب شکسته خواب به چشمم/ گوش بر زنگ کاروانستم (517)
ب) زمان خاطراتی:چنانکه قبلاً اشاره شد، گاهی قید زمان، «زمان خاطراتی» است و روح نوستالژی دارد. این قیدها دارای ساختار جملة وابستة قیدی هستند؛ نظیر «هنگام که، شباهنگام که، وقت غروب که... »، و برای روایت و توصیف عینی و عاطفی به کار می‌روند:
وقت غروب کز بر کهسار، آفتاب/ با رنگ‌های زرد غمش هست در حجاب/ تنها نشسته بر سر ساحل یکی غراب (224)
شامگاهان که رؤیت دریا/ نقش در نقش می‌نهفت کبود/ داستانی نه تازه کرد به کار/ رشته‌ای بست و رشته‌ای بگشود/ رشته‌های دگر بر آب ببرد (406) / صبحدم کز شعف خندۀ مهر/ می‌جهم من ز بر بستر خود/ همه خواب‌اند و بیاسوده به چهر/ که من انده زده‌ام بر در خود (235)
پ) زمان تقویمی:نیما زمان تقویمی را به اعتبار کارکردها و قابلیّت‌های مفهوم‌سازی‌اش به کار می‌برد. در این گونه موارد، زمان‌های تقویمی، مثل روز، شب و صبح، مبدأ تجربیات مادّی نیما قرار می‌گیرند و با مفاهیم انتزاعی انطباق می‌یابند، مثل:
شب به ساحل چو نشیند پی کین/ همه چیز است به غم بنشسته/سر فرو برده به جیب است «کراد»... (337)
و گاهی اوقات هم شاعر زمان تقویمی را به دلیل اهمیّت آن در زندگی فردی یا اجتماعی مورد توجه قرار می‌دهد و با روایت شعرش در زمان تقویمی، بر آن تأکید، و آن را احیا و ماندگار می‌کند:
روز بیست و نهم اردیبهشت/ از همه روز بتر یا بهتر/هست با گردش هر لحظة او/
چشم سر، چشم تن من بر در (408)
2) قید مکان:قید مکان با 149 بار کاربرد، برابر با80/57 درصد، بیشترین بسامد را در آغاز اشعار نیما دارد و نکتة قابل‌توجه اینکه از مقدار مذکور، 138 بار به متمّم‌های قیدی، 8 بار به واژه‌های قیدی مشترک با اسم، 2 بار به واژه‌های قیدی مشترک با صفت و 1 بار هم به جمله‌های وابستة قیدی مربوط می‌شوند. بسامد بالای قید مکان دو پیام عمده دارد: 1) مؤیّد این ارزیابی ماست که ساختار متمّم‌های قیدی نسبت به واژه‌ها و حتی جمله‌های وابستة قیدی، از نظر معنایی و موسیقایی، قابلیت زیبایی‌آفرینی بیشتری دارد. 2) در شکل‌گیری الگوی وصفی- روایی شعر نیما، از میان قیدهای آغازین، قید مکان نقش کارسازتری داشته و نگرش رئالیسم اجتماعی او را بهتر تصویر می‌کند.
نیما به کمک این قیدها، ضمن طرح و توصیف هنری و سمبلیک مکان‌ها و شخصیّت‌های متعدد و متنوع، شرایط سیاسی- اجتماعی حاکم بر زمانه‌اش را روایت می‌کند. بیشتر این مکان‌ها به نوعی با آثار ناخجستة شهر و شهرنشینی تقابل دارند. دریا (292)، ساحل (238)، دشت (458)، بیشه (515)، بیابان (441)، جنگل (336)، کوه (511)، کلبه (143)، ده (69) و دهکده (468)، پاره‌ای از قیدهای مکان اشعار نیما هستند که حکایت از واقعگرایی او دارند.
بر فراز دشت باران است. باران عجیبی!/ ریزش باران، سر آن دارد... که خزنده، که جهنده، از ره‌‌‌آوردش به دل یابد نصیبی (458)
خشک آمد کشتگاه من/ در جوار کشت همسایه/ گرچه می‌گویند: «می‌گریند روی ساحل نزدیک/
سوگواران در میان سوگواران»/ قاصد روزان ابری! داروگ! کی می‌رسد باران؟ (504)
3) قید حالت:قید حالت در مجموع 30 بار، برابر با 5/11 درصد، در آغاز اشعار نیما به کار رفته است که 28 بار، واژه‌های مشترک با صفت این نقش را ایفا کرده‌اند و 2 بار متمّم‌های قیدی. قید حالت نسبت به قیدهای مکان و زمان بسامد پایین‌تری دارد. شاید دربارة دلایل آن بتوان گفت: 1) واژه‌های مشترک با اسم، متمّم‌های قیدی و جمله‌های وابستة قیدی از قابلیّت ساختاری و ظرفیّت معنایی کمتری در بازتاب حالات دارند. 2) قیدهای مکان و زمان با الگوی وصفی- روایی سازگارترند. 3) قیدهای زمان و مکان، به‌ویژه قید مکان به دلیل ثبات، عینّیت، بازتاب سطح و کیفیّتِ نظام‌های سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی، تأثیرگذاری بر بیننده، توجه نیما را بیشتر به خود جلب کرده و او با کاربرد گستردة آن در حقیقت، حال و روز انسان‌ها و چگونه زیستن‌شان را روایت می‌کند. این قیدها وضعیت مطلوبی از شخصیّت‌های شعر نیما به دست نمی‌دهند و حالت‌های شاد، پویا و راضی از اوضاع اجتماعی را روایت نمی‌کنند و از این منظر می‌توان آنها را در دو مفهوم کلّی جای داد: 1) دلهره و اضطراب،مثل: اندیشه‌کنان (516)، به‌تشویش (332)، به‌شتاب (274)، به‌شورش (233)، به‌بغض (292)، دل ز غم آزرده و نژند (144) : شب به‌تشویش در گشاده. در او/ ناروایی به راه می‌پاید (332)
بر سر قایقش اندیشه‌کنان قایق‌بان/ دایماً می‌زند از رنج سفر بر سر دریا فریاد: ... (516)
2) خلوت‌گزینی و انزوا، مثل: آواره (222 و491)، بگریخته ز من (406)، تنها (224 و 516)، خاموش‌وار (432)، رمیده (280)، شکسته‌وار (295)، فرد (222)، وامانده (83) و هرزه‌درا (508):
ققنوس، مرغِ خوشخوان، آوازۀ جهان/ آواره مانده از وزش بادهای سرد/ بر شاخ خیزران/
بنشسته است فرد (222)
ول کنید اسب مرا/ راه توشۀ سفرم را و نمدزینم را/ و مرا هرزه درا / که خیالی سرکش/
به در خانه کشانده است مرا (508)
جدول شمارة (1). بسامد قیدهای آغازین
|
درصد |
بسامد |
پ) قید حالت |
ب) قید مکان |
الف) قید زمان |
قیدهای آغازین |
|
95/14 |
39 |
ـــ |
8 |
31 |
1-1. واژه‌های قیدی مشترک با اسم |
|
26/12 |
32 |
28 |
2 |
2 |
1-2. واژه‌های قیدی مشترک با صفت |
|
43/67 |
176 |
2 |
138 |
36 |
1-3. واژه‌های قیدی: متمّم‌های قیدی |
|
36/5 |
14 |
ـــ |
1 |
13 |
2. جمله‌های وابستة قیدی |
|
100 |
261 |
30 |
149 |
82 |
بسامد کلّ |
|
|
100 |
5/11 |
80/57 |
42/31 |
درصد |
8-3. انگیزه‌های کاربرد قیدهای آغازین
قید را می‌توان به بازیکن آزاد شعر همانند کرد که شاعر به مقتضای فضا آن را به بازی می‌گیرد و کارکردهای متنوعش را به ظهور می‌رساند. نیما ضمن به‌کارگیری بهینة ظرفیّت‌های قید در آغاز اشعارش، به دلیل نیاز ماهوی توصیف و روایت به آن، قیدهای آغازین را یکی از عناصر الگوی وصفی- روایی اشعارش می‌گرداند. پژوهشگران برای وصف/توصیف، کارکردهای متعددی را مثل تجسم واقعیّت، زیبایی‌آفرینی، نمادپردازی، بیان حال، یأس و نومیدی، اندوه و تنهایی و... برشمرده‌اند (پارسا، 1389: 309-320). اگرچه برای قیدهای آغازین هم به عنوان یکی از عناصر روایت و توصیف می‌توان انگیزه‌های متعددی ذکر کرد، برای رعایت اختصار و به فراخور اهداف این مقاله در ادامه، به بعضی از مهم‌ترین آنها پرداخته می‌شود.
8-3-1. فضاسازی
داستان‌گونگی شعر شگردهای چندی را می‌طلبد که فضاسازی یکی از آنهاست. بسیاری از توصیف‌ها در شعرِ روایی به مقصود فضاسازی شکل می‌گیرد؛ یعنی زمینه‌چینی برای القای یک حس و حال است؛ چنانکه در تعریف فضا گفته‌اند: «فضا اصطلاحی شایع و متداول برای حال و هوای معنوی، عاطفی، احساساتی یا عقلی است که بر یک اثر ادبی، نمایشنامه، فیلم یا حتی نقاشی حاکم و غالب است» (Gray, 1990: 27؛ به نقل از عمران‌پور، 1386: 98). اگرچه واژگان، لحن، توصیف و... را از عوامل فضاسازی می‌شناسند، از میان انواع واژگان، قید به خاطر گوناگونی معنا و ساختار می‌تواند نقش عمده‌ای در فضاسازی داشته باشد (عمران‌پور، 1386: 99) و با توجه به جایگاه تعیین‌کنندة توصیف در فضاسازی، اساساً هرجا که توصیفی رخ می‌دهد، پای یک قید هم به میان کشیده می‌شود. نیما در آغاز اشعارش از قید مکان، زمان و حالت، چنان گسترده و متنوع بهره می‌برد که آن را به یکی از عناصر الگوی وصفی- روایی شعرش بدل می‌سازد.
8-3-1-1. فضاسازی با قید مکان
1) سازگاری قید مکان با نگاه رئالیستی، به‌ویژه رئالیسمِ اجتماعی نیما، 2) هدف نیما در بازنمایی واقعیّت‌ها با رویکرد اقتصادی، فرهنگی و به‌ویژه سیاسی و اجتماعی، 3) پیوند تنگاتنگ نمودها و نشانه‌های مکانی حوزه‌های مختلف با جایگاه انسان، 4) وحدت مکان و زمان در هنر و... موجب شده‌اند تا قیدهای مکان در آغاز اشعار نیما بیشترین بسامد را داشته باشند و او واقعیات و حقایق محیط زندگی انسان‌ها را در قالب توصیف‌های زیبا روایت کند؛ زیرا «نویسندة رئالیست می‌کوشد تمام ویژگی‌های واقعیّت را آن‌گونه که هست و بدون توجه به زشتی یا ابتذال آنها، با نهایت دقت و بدون انحراف و پرده‌پوشی توصیف و تصویر کند» (زرین‌کوب، 1361: 456). نیما در شعر «مادری و پسری» (326)که داستان فقر اقتصادی و دردِ گرسنگی مردمِ بینوا را روایت می‌کند، به منظور فضاسازی و تأثیرگذاری، شعرش را با قید مکانِ «در دل کومة خاموش فقیر»آغاز می‌کند و برای تقویت تأثیرگذاری فضا بر خواننده و تأکید فقر، در همین بند کوتاه، سه قید: 1) قید مکانِ «آنجا» 2) قید حالتِ «دور از هرکسی» 3) قید زمانِ «ز شب‌های دگر»، را به یاری «در دل کومة خاموش فقیر» می‌آورد:
در دل کومة خاموش فقیر/خبری نیست، ولی هست خبر/ دور از هر کسی آنجا، شب او/ می‌کند قصه ز شب‌های دگر (همان)
به نظر می‌رسد نیما شعر را با هر قیدی که آغاز می‌کند، سایة آن را، چه به صورت واژگانی و چه به صورت محتوایی تا پایان امتداد می‌دهد؛ یعنی پیوند عمودی ساختار و محتوا را حفظ می‌کند؛ چنانکه در همین شعر، نیما قید مکان «آنجا» و قید زمان «شب» را در بند دوم، «اندر آن خلوت جا» و «هر دمی» را در بند سوم، «در این کومة خرد»، «این کومة تنگ و خرد» و «وین زمان» را در بند چهارم می‌آورد و همینطور شعر با قیدهای «این گوشه، کومة ویران، ویرانه و سرا» ادامه پیدا می‌کند و با دو قیدِ مکانِ «بالا و سوی بام» و تصویر نمادین دود دلی که از کورة کومة ویران بالا می‌رود، پایان می‌یابد: «در دل کوره همانگونه که بود/ هیمه‌ای چند به هم آمده جمع/ پک و پک می‌سوزد/ می‌رود دودش بالا، سوی بام» (332)
شعر «آی آدم‌ها» (301) که نیما ضمن طرح بی دردی، بیگانگی و غفلت انسان‌ها نسبت به یگدیگر، آنان را به بیداری، نوع دوستی و مسئولیت‌پذیری دعوت می‌کند، با قید مکان «بر ساحل» و «در آب/ دریا» شروع می‌شود:
آی آدم‌ها که بر ساحل نشسته شاد و خندانید!/ یک نفر در آب دارد می‌سپارد جان (301)
«ساحل» در حقیقت نماد «جایگاه امن و آرام» کسانی است که نیازمندان و دردمندان را نمی‌بینند یا اگر می‌بینند برای‌شان اهمیّتی قایل نیستند و «دریا» نماد «شهر یا کشور آشوبزده». شاعر برای ترسیم فضای تأثیرگذارتر، جملة اسنادی «شاد و خندانید» را نیز برای توصیف حالاتِ خوشِ ساحل‌نشینان یا بی‌دردان می‌آورد- چنانکه در بند دوم «بساط دلگشا دارید» را آورده- و بدین طریق، بیگانگی و بی‌تفاوتی را سنگین‌تر و تأسف‌بارتر می‌نماید. جمله‌واره‌های «که بر ساحل نشسته شاد و خندانید» از لحاظ دستوری، جمله‌واره‌های وصفیِ وابسته به هسته، یعنی «آی آدم‌ها» بوده و قابل‌تأویل به صفت برای هسته یا منادا هستند: آی آدم‌های شاد و خندان بر ساحل نشسته!نیما در این شعر نیز قید مکان را با جایگزین‌ها و تکرارهایی چون: «روی این دریای تند و تیره و سنگین، در آب، بر ساحل، راه دور، ساحل آرام، آب‌های دور و نزدیک» ادامه می‌دهد و با استمرار صدای استمدادِ نیازمندان پایان می‌بخشد: از میان آب‌های دور و نزدیک/ باز در گوش این نداها: آی آدم‌ها... (302)
8-3-1-2. فضاسازی با قید زمان
فضاسازی با قید زمان در هنرهای مختلف، از جمله سینما بر این اصل استوار است که حوادث در «زمان» اتفاق می‌افتند و دارای «بُعدِ زمان»اند؛ از طرف دیگر، افسانه‌ها و داستان‌های کهن به‌ویژه داستان‌های شفاهی همواره با «یکی بود، یکی نبود... » و «روزی و روزگاری بود و... » روایت می‌شوند. می‌توان گفت نیما تحت تأثیر هنر نو و روایت کهن پاره‌ای از شعرهایش را با قید زمان آغاز و روایت می‌کند. قید زمان در مجموع 82 بار آمده است و غالباً سه زمانِ روز، شب و صبح/ سحر را شامل می‌شود و از میان آنها، شب و مشتقات آن با 27 بار، بیشترین بسامد را دارد و غالباً دارای معنای سمبلیک است؛ مثلاً شعر «پادشاه فتح» در فضای شب آغاز می‌شود و جامعة شب‌زده و ستمدیده‌ای را توصیف می‌کند که مردمش در صورت به ظهور رساندن اراده و عمل، می‌توانند مطالبات خود را به تحقق برسانند و «عمر شب (را) کوتاه» کنند (426):
در تمام طول شب/ کاین سیاه سالخورد انبوه دندان‌هاش می‌ریزد/ وز درون تیرگی‌های مزوّر/
سایه‌های قبرهای مردگان و خانه‌های زندگان درهم می‌آمیزد... (424)
نیما ضمن تکرارِ «در تمام طول شب/که در آن ساعت شماری‌ها زمان راست» (428) و به پایان آوردن شعر با تکرار بند آغازین: «در تمام طول شب. آری/ کز شکاف تیرگی‌های به‌جامانده گریزان‌اند/ سرگران کار‌آوران شب... » (430)، قید زمان «شب» را محورِ شعرش می‌گرداند و با تکرار و جایگزینی ترکیب‌های «شب دوشین، شب دیرین، سوت شب، خون شب دیرین، گردش شب، عمر شب، شب تاریک، تشویش شب و شبان کور باطن» چه در جایگاه اسم و چه در جایگاه قید، فضای شبانه را تیره‌تر و سنگین‌تر می‌نماید، اما هرگز از دمیدن روح شب‌شکنی و اعتماد به پیروزی پادشاه فتح غافل نمی‌شود:
اوست زنده، زندگی با اوست/ زاوست، گر آغاز می‌گردد جهان را، رستگاری (429)
فضاسازی با قید زمان در بسیاری از شعرهای نیما عنصر اصلی محسوب می‌شود؛ مثلاً شعرِ«قو» (114) با «صبح» آغاز شده است و در بندهای دیگر ادامه می‌یابد و شاعر در همان بند اول و نیز بندهای بعدی، قید مکانِ «دریا، جزیره‌های نهان و وسط سبزة خزه بسته» را نیز در کنار قید زمان قرار می‌دهد تا با وحدت آن دو، شعرش را تصویری و عینی گرداند. شعر «گرگ» با «زمستان» آغاز می‌شود و با قید مکانِ «تن کهسار» به وحدت زمان و مکان می‌رسد و در همان بند اول با جایگزینی قید زمانِ «در آن موسم» و قید مکانِ «آن اطراف» تکرار می‌شوند: «زمستان چون تن کهسار یکسر/ شود پوشیده از لبّادة برف/ در آن موسم کز آن اطراف دیگر/ به گوش کس نیاید از کسی حرف» (117). همچنین «فضای شب» بر سراسر شعر «مانلی» (351) حاکم است و فقط در دو بند آغازین 6 بار تکرار می‌شود.
8-3-1-3. فضاسازی با قید حالت
در پاره‌ای از اشعار نیما قید حالت وظیفة فضاسازی را به عهده دارد، مثلاً اگرچه در بند آغازین «ققنوس» (222) قیدهای مکانِ «بر شاخ خیزران، بر گرد او و به هر سر شاخی» با قیدهای حالتِ «آواره و فرد» وحدت حالت و مکان را نقش می‌زنند، اما محوریّت با قید حالت است؛ زیرا نیما در نماد ققنوس، داستان آوارگی و انزوای خود از سوی منتقدان تندرو را بازگو می‌کند:
ققنوس، مرغِ خوشخوان، آوازة جهان / آواره مانده از وزش بادهای سرد/ بر شاخ
خیزران/ بنشسته است فرد/ بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان (222)
اگرچه در این شعر به استثنای «مست از رنج‌های درونی»، قید حالت چندان تکرار نمی‌شود، توصیف‌های عاطفی آن از حالات و روحیات راوی حکایت دارد.
«غراب» نیز از دیگر اشعاری است که تنهایی و خلوت‌گزینی نیما را حکایت می‌کند و «تنها» و «زرد از خزان» قیدهای حالتی هستند که با قرار گرفتن در کنار قید زمانِ «وقت غروب» و قید مکانِ «کهسار و ساحل» وظیفة این روایت را بر عهده دارند. بنابراین، غراب از جمله اشعاری است که سه قید مکان، زمان و حالت، یک‌جا در بند آغازین، وحدت زمان، مکان و حالت را خلق می‌کنند. در بند آغازین، «تنها» و «بر ساحل نشستن» دال‌هایی هستند که بر انزوا و خلوت‌گزینی شاعر دلالت دارند:
وقت غروب کز بر کهسار، آفتاب/ با رنگ‌های زرد غمش هست در حجاب/ تنها نشسته بر سر ساحل یکی غراب/ وز دور آب‌ها / همرنگ آسمان شده‌اند و یکی بلوط زرد از خزان/ کرده‌ست روی پارچه سنگی به سر سقوط (224)
این حالت در بند پایانی نیز تکرار می‌شود تا نشانی بر تأکید انزوای شاعر باشد:
لیکن غراب/ فارغ ز خشک و تر/ بسته بر او نظر/ بنشسته سرد و بی‌حرکت آنچنان به جای/
و آن موج‌های عبوس می‌آیند و می‌روند (225)
8-3-2. نمایشی و تصویری کردن
نیما به سبب آشنایی با تئاتر و سینما از آن دو تأثیر پذیرفته و آن را در سروده‌هایش به کار بسته است. از این رو، نمی‌گوید خواندن قناری زیباست، زیبایی خواندن را دیداری می‌کند. از رحیم و بخشنده بودن فرد نمی‌گوید، بلکه داستان را طوری روایت می‌کند که رحم یا بخشندگی تصویر شود (نیما، 1357: 113)؛ زیرا می‌داند که قدرت تأثیر تصویر به مراتب از خبر بیشتر است. بنابر این، نیما در صدد عینیّت‌بخشی اندیشه‌های شاعرانة خویش است و برای نیل بدین مقصود، ابزاری کارآمدتر از تصویرگری و نمایش نمی‌شناسد. او دیدن را بر شنیدن برتر می‌نهد و از همین منظر، بازنمایی واقعه یا صحنه را بر خبر دادن، مقدّم می‌شمارد. اخوان از قول نیما می‌گوید: «نیما شنیدنی کردن امور ذهن را کم‌رنگ و کم‌اثر می‌داند و ابلاغ ذهنیات را به صورت خبر، کافی و وافی به مقصود نمی‌داند، بلکه نشان دادن تصویرهای عینی را طالب است و کار هنرمند را پیدا کردن همین تصاویر عیانی و جلوه‌های مادی رابطة بین تأمل و خیالات گوینده و تأثر و پذیرش شنونده می‌داند» (1357: 247). اندیشة نیما در این باره دقیقاً اگزیستانسیالیستی است؛ به دیگر سخن، نیما می‌کوشد با خلق فضای نمایش در شعر، به جای متوسل شدن به استدلال که خواننده را در تنگنا قرار می‌دهد، به خواننده آزادی بدهد تا فارغ از دغدغه‌هایی که در خواندن شعر کلاسیک دارد، شعر را بخواند و هر کس آزادانه به درکی دلخواه از شعر برسد و به گفتة نیما «حقیقت در این ساختمان، اشخاص هستند که صحبت می‌کنند، نه آن همه تکلّفات شعری که قدما را مقیّد می‌ساخته است» (جبّاره و مهرپور، 1389: 435).
سه عنصر زمان، مکان و حالت از دیرباز در هنر تئاتر و سینما مورد توجه بوده است و نیما تحت تأثیر آن، برای تصویری کردن شعرش، کاربرد آن سه را مناسب‌ترین شیوه می‌شناسد. هوشنگ گلشیری شعر «در پیش کومه‌ام» (514) را نمایشی‌ترین شعر و مصداق شعر سکوت نیما می‌انگارد (11: 1374) که عنصر غالب در نمایشی کردن آن، قیدهای مکان است:
در پیش کومه‌ام/ در صحنة تمشک/ بی خود ببسته است/ مهتاب بی‌طراوت لانه (514)
«ماخ اولا» از جمله شعرهای تصویری زیباست که در آن قید مکان از نقش محوری برخوردارست و «نخستین چیزی که در آن به چشم می‌آید، چیرگی طبیعت و شدّت وضوح عین یا تصاویر بیرونی بر ذهن یا تصاویر درونی است. نمایشی سراسر تصویری، همگام با حرکت و جنبش؛ یعنی برجستگیِ عنصرِ تصویر و حرکت که ویژگی بنیادین هنر سینماست. «شعر با نماهای مختلفی آغاز می‌شود» و مؤثرترین کاربرد در این نماها «مکان» است؛ زیرا نقشِ با اهمیّتی در کلّیتِ اثر ایفا می‌کند» (حدادی، 1389: 577-578). شاعر علاوه بر قید مکان از قید زمانِ «با شب تیره» و قید زمان تداومی «هر دم» و نیز قید حالت «بی‌سامان» در نمایشی کردن شعر بهره برده است:
«ماخ اولا» پیکرة رود بلند/ می‌رود نامعلوم/ می‌خروشد هردم/ می‌جهاند تن، از سنگ به سنگ/ چون فــراری شده‌ای/ (که نمی‌جوید راه هموار) / می‌تند ســوی نشـیب/ می‌شـتابد به فراز/ می‌رود بی‌سامان/ با شب تیره، چو دیوانه که با دیوانه (457)
تصویری بودن شعرِ «تو را من چشم در راهم» (517) مرهون قید زمان «شباهنگام» است، ولی چون شاعر تصور می‌کند شاید «شباهنگام» به تنهایی نتواند تصویر مورد نظرش را نقش زند، از جملة وابستة قیدیِ «که می‌گیرند در شاخ «تلاجن» سایه‌ها رنگ سیاهی» نیز بسیار هنرمندانه بهره می‌برد و برای تأکید بر معنا و تقویت ظرفیت نمایشی، «شباهنگام» را تکرار و دو جملة وابستة قیدی دیگر، یکی «در آن دم که بر جا درّه‌ها چون مرده ماران خفتگان‌اند» و دیگری «در آن نوبت که بندد دست نیلوفر به پای سرو کوهی دام» را برای پرهیز از ملال و ایجاد تنوع، جایگزینِ «شباهنگام» می‌کند. علاوه بر همة اینها، جملة خبریِ «تو را من چشم در راهم» که در این شعر کوتاه سه بار تکرار شده، و با تبدیل «را»ی فک اضافه به کسره، به صورتِ «من چشم در راه تو هستم» در‌می‌آید؛ در حقیقت، حالت شاعر را تصویر می‌کند و این قبیل جمله‌ها را از لحاظ کارکرد- نه ساختار- می‌توان در حکم جمله‌های قیدی به شمار آورد. اگر تکنیک کاربرد جمله‌های وابستة قیدی (شباهنگام که، وقت غروب که... ) را در کنار جمله‌های وابستة وصفی (نازک آرای تن ساق گلی/که به جانش کشتم... / مرغ آمین دردآلودی است کآواره بمانده) (محمّدی و دیگران، 1389: 7-8) در نظر گیریم و بسامد آنها را استخراج کنیم، بدین نتیجه خواهیم رسید که این تکنیک دستوری یکی از ویژگی‌های سبکی نیماست.
8-3-3. ضرورت وزن و قافیه
اگرچه ادعا بر این است که نیما ذهن و زبان شاعران را از اسارت وزن و قافیه رها کرده است، باید دانست که این رهایی مطلق نیست. نیما واقعاً مقیّد به وزن است و قافیه را نیز زنگ مطلب دانسته و در جایی که مطلب تمام شده باشد، در آوردن آن شک نمی‌کند؛ به‌ویژه در شعرهایی که در قالب چارپاره یا قطعه و مثنوی سروده، تقیّد به وزن و قافیه چشمگیرتر است. از این رو، گاه نشاندن قید در آغاز اشعار علاوه بر فواید مذکور به جبر قافیه یا وزن نیز باز بسته است؛ مثل:
پای آبله ز راه بیابان رسیده‌ام/ بشمرده دانه دانه کلوخ خراب او (452)
از لحاظ نحوی گاه جابه‌جایی و تقدّم سایر عناصر کلام بر قید نیز به ضرورت وزن و قافیه مربوط می‌شود و صرفاً کارکرد معناگرایانه ندارد؛ مانند:
پاگرفته است زمانی است مدید/ ناخوش‌احوالی در پیکر من/ دوستانم رفقای محرم!/
به هوایی که حکیمی بر سر، مگذارید/ این دلاشوب چراغ/ روشنایی بدهد در بر من! (503)
9. نتیجه‌گیری
1.الگوی نیما، در سرودن اشعار نو، الگوی وصفی- روایی است و ضرورت دارد که عناصر و مؤلّفه‌های آن دقیقاً مشخص شود. بر اساس پژوهش حاضر، می‌توان قیدهای آغازین را یکی از عناصر الگوی مذکور دانست.
2.سه قید مکان، زمان و حالت، بیشترین بسامد را در آغاز اشعار نیما داشته و دلالت بر اشراف نیما بر هنرهای تصویری و تجسمی، مثل سینما و تئاتر دارد که وحدت زمان و مکان را لازم می‌دانند.
3.از میان قیدهای سه‌گانۀ مکان، زمان و حالت، قید مکان با 149 بار کاربرد، برابر با 80/57 درصد، بیشترین بسامد را دارد و نشان می‌دهد: 1) ساختارهای قید مکان نسبت به سایر ساختارها از نظر معنایی و موسیقایی قابلیّت زیبایی‌آفرینی بیشتری دارند؛ 2) قید مکان در شکل‌گیری الگوی وصفی- روایی شعر نیما نقش کارسازتری دارد و نگرش رئالیسم اجتماعی او را بهتر تصویر می‌کند.
4.قید زمان با 82 بار کاربرد، برابر با 42/31 درصد، بعد از قید مکان قرار دارد و بر سه معنای عمده دلالت می‌کند: 1) زمان سمبلیک 2) زمان خاطراتی 3) زمان تقویمی.
5.قید حالت با 30 بار کاربرد و 5/11 درصد بسامد، نسبت به قید مکان و زمان کاربرد کمتری دارد؛ زیرا: 1) واژه‌های مشترک با اسم، متمّم‌های قیدی و جمله‌های وابستة قیدی از قابلیّت ساختاری و ظرفیّت معنایی کمتری در بازتاب حالات برخوردارند، 2) قیدهای مکان و زمان با الگوی وصفی- روایی سازگارترند، 3) قیدهای زمان و مکان، به‌ویژه قید مکان به دلایل مختلف رئالیستی، توجه نیما را بیشتر به خود جلب کرده و او با کاربرد گستردة آن در حقیقت، حال و روز انسان‌ها و چگونه زیستن‌شان را روایت می‌کند. از دیدگاه مفهومی قید حالت را می‌توان در دو دستة کلی جای داد: 1) دلهره و اضطراب 2) خلوت‌گزینی و انزوا.
6. عمده‌ترین انگیزه‌های نیما برای کاربرد قیدهای آغازین، عبارت‌اند از: 1) فضاسازی 2) نمایشی و تصویری کردن 3) ضرورت وزن و قافیه. قید مکان به دلایل زیر در فضاسازی و تصویری کردن اشعار نیما بیشترین نقش را دارد: 1) سازگاری قیدهای مکان با نگاه رئالیستی، به‌ویژه رئالیسمِ اجتماعی نیما؛ 2) هدف نیما در بازنمایی واقعیّت‌ها 3) پیوند تنگاتنگ نمودها و نشانه‌های مکانی حوزه‌های مختلف با جایگاه انسان؛ 4) وحدت مکان و زمان.
منابع
)