کارکردهای روایی در شعر طاهره صفّارزاده بر اساس نظریّۀ روایت‌شناسی بارت

1- مقدّمه

1-1- روایت و روایت­شناسی

روایت، بیان زمان، آهنگ حیات، تجربۀ ذهن، زبان وجودی و معنابخش وقایع است. زمزمۀ زندگی و خردمندی است و بازتاب اندیشه­هایی است که زندگی شده­اند و اساسش بر این تفکّر استوار است که هر رویدادی، رویداد دیگر را درپی­دارد. روایت علمی است که علّیت در آن محور است. این علم از دیدگاه­های بسیاری مورد توجّه قرار گرفته و تعاریف مختلفی از آن شده­است:

«روایت توالی از پیش‌انگاشته‌شدۀ رخدادهایی است که به طور غیرتصادفی به هم اتصّال یافته­اند» (مایکل جی،1383: 20).

«تمایز میان آنچه اتّفاق افتاده و چگونگی نقل آن، روایت نام دارد» (چتمن، 1384: 60).

«روایت­ها در ساده­ترین مفهوم، داستان­هایی است که در زمان رخ می­دهد و راوی کسی است که داستان را نقل می­کند» (آسابرگر،1380: 21-20).

«روایت، نقل و بیان حوادث در رمزگان متفاوت است» (جهاندیده،1382: 70).

«روایت، محصول پافشاری لجوجانۀ ما بر معنا بخشیدن به زیست‌جهان است» (نیکویی، 1384: 38).

در این تعاریف، پیوند میان روایت و زمان در بستر وقایع، کردارها و تجربیّات بشری مشهود است. روایت ضرب­آهنگ گستردۀ حیات بشری است و در واقع «نوعی از بیان است که با عمل، با سیر حوادث و با زندگی و جنب­وجوش سروکار داشته باشد» (میرصادقی،1377: 150). تمایز بین نقل و روایت این است که نقل، بیان یک واقعۀ تاریخی، ملّی، عمومی، مذهبی، عشقی، تمثیلی یا اخلاقی است حال آنکه «دایرۀ موضوعاتی که از زاویه روایت مورد بررسی قرار می­گیرند، بسیار وسیع است. مجموعه­ای که اخبار روزنامه­ها، کتب تاریخی، فیلم­ها، کمیک استریپ­ها، پانتومیم، رقص، غیبت [1] و جلسات روان­کاوی را دربرمی­گیرد. دامنۀ وسیع این دانش، باعث می­شود، تمام جهان را موضوع پژوهش­های روایت­شناسان فرض کنیم» (بارت،1387: 9). در تحلیل حکایت­ها و قصّه­ها می­توان با تکیه بر طرح و عناصر داستان به شکل منظّم­تری بر روی گفتمان شخصیّت­ها، صحنه­ها و تیپ­های موجود در سطح روایت، به مطالعۀ کنش­ها، زبان، کارکردها و نظام روایت پرداخت حال آنکه در شعر روایی، گاه همه جزئیّات روایت در روساخت طرح نمی­شود و به دلیل شعر بودن، از اطناب و تفسیرهای مفصّل، پرهیز می­شود و سطح روایت اغلب با ایجاز همراه است. از این جهت، توان کاتالیزورها و پی­رفت­ها و ریزپی­رفت­ها، در هدایت مخاطب اهمّیّت می­یابد. بنابراین، در تحلیل شعر روایی، نمی­توان همانند داستان عمل کرد.

روایت­شناسی، قدمتی بسیار طولانی دارد. «روایت با تاریخ بشر آغاز می­شود و هیچ کجا، انسانی بدون روایت نبوده­است. همۀ گروه­های انسانی روایت­های خاصّ خود را دارند. لذّتی که عموماً انسان­ها با زمینه­های فرهنگی متفاوت یا حتّی متضاد در آن سهیم شده­اند» (Barthes, 1977: 79). در روایت­شناسی «دسته­بندی­های کیفی را در ادبیّات، جلوه­ای نیست و روایت آنگاه آغاز می­شود که صورت ذهنی، شکل زبانی بیابد و کنشی منتقل شود. این ابتدای زایش روایت است. بارت روایت را خود زندگی می­داند» (همان). بنابراین، زندگی کلّیتی روایی است که با پیوند دادن خرده­روایت­ها، تاریخ بشر را رقم زده است.

اگرچه دانش روایت­شناسی دانشی نوظهور است، توجّه به این دانش، نشان از نفوذ گستردۀ روایت­شناسی در میان جوامع علمی دارد. اگرچه «نام روایت­شناسی را،  برای اوّلین بار تودورف در کتاب دستور زبان دکامرون [2]، در سال 1969، به کار برد، این دانش سابقۀ طولانی­تری دارد و باید ولادیمیر پراپ را آغازگر این راه دانست، که با انتقاد از بن­مایه­های وسلوفسکی قدم در این راه گذاشت. مهم­ترین کتاب پراپ، ریخت­شناسی قصّه­های پریان، در سال 1928، چاپ شد» (همان: 28).

روایت­شناسی، علمی است که در آن مکانیزم درونی اثر، در کانون مطالعه است. «روایت­شناسی، نظریّۀ روایت یا علم مطالعه ساختار و دستور زبان روایت­هاست. در واقع نوعی نقد فرمالیستی – ساختاری است که به مطالعۀ روابط حاکم بر ساختار ادبی می­پردازد.» (چتمن، 1384: 60) هدف این دانش، رسیدن به ساختار نهایی اثر روایی است. از این جهت، در مطالعات روایی، کشف مناسبات درونی اثر، اهمّیّت خاصّی یافته است. برای رسیدن به این مهم، روایت­شناس باید به نوعی شهود ^[3] دست یابد. با نزدیک­ترشدن روایت به زندگی امروزی، عنصر عقلانیّت بر آن سیطرۀ بیشتری یافته است؛ به گونه­ای که می­توان خلق رمان را بازتابی روشن از این عقلانیّت قلمداد نمود. بروز دامنه­دار عقلانیّت در خلق روایت و فاصله­گرفتن روایت از نقش­آفرینی­های جادویی عصر قدیم، در تکوین علم روایت­شناسی مؤثّر بوده است.

امروزه، روایت­شناسی نه تنها با نظریّات فرمالیستی تجانس و هم­گرایی دارد بلکه «مطالعات روایت­شناسانۀ قرن بیستم و به ویژه آن مطالعاتی که در اروپا آغاز شد شالودۀ ساختارگرایی هستند» (راجر،1382: 79). اگرچه دیدگاه ساختارگرایان با متقدّمان (پراپ و برخی صورت­گرایان روس) تفاوت دارد؛ این تفاوت هرگز به تقابل نینجامیده ­است و در بسیاری از موارد نوعی مصالحه بین مدرنیسم و پست­مدرنیسم را دامن زده­ است. روایت، نوعی گفتمان چندسویه و چندصدایی است که از عاملیّت انسانی ریشه می‌گیرد و تحلیل روش­شناسی آن مبتنی بر داستان است که ماحصل ذهنیّت و خوانش مخاطب روایت­شنو است. فرمالیست­ها، روایت را مبتنی بر آشنایی­زدایی[4] (ر.ک: شمیسا،1386: 174-173) می­دانند. روایت­شناسی در دهه­های 70 و 80 قرن بیستم  و پس از آن، به دلیل طرح نظریّات انتقادی نظیر نقد فرهنگی پساساختارگرا و نقدهای پسااستعماری و از سوی دیگر به دلیل ارتباط گستردۀ بین روایت و ابعاد زندگی بشر، وارد مرحلۀ جدیدی شده است.

پیشینه و روش تحقیق: در زمینۀ بررسی کارکردهای روایی، پژوهش­های معدودی انجام شده است. مقالۀ «کارکرد روایی نشانه­ها در حکایت رابعه از الهی‌نامۀ عطار» اثر محسن بتلاب اکبر­آبادی و احمد رضی و مقالۀ «کارکردهای روایی ولادیمیر پراپ» اثر نیک لیسی و ترجمۀ علی عامری مهابادی از آن جمله است. امّا همچنان، جای خالی پژوهش­هایی از این دست، در مطالعات روایت­شناسی محسوس است. تا کنون هیچ اثر مستقلی به موضوع کارکردهای روایی در شعر طاهره صفّارزاده نپرداخته است. این جستار اوّلین کار تحقیقی در این زمینه به شمار می­رود. در این جستار، روش کار توصیفی و تحقیقی و نمونۀ مورد مطالعه اشعار طاهرۀ صفّارزاده است.

چارچوب نظری: نظریّات پراپ در آثار پس از او نفوذ یافته است؛ «نفوذ پراپ در آثار نخست ساختارگرایان، از جمله معناشناسی ساختاری گریماس و چند اثر مهمّ دیگر، تداوم یافت. امّا ساختارگرایان در ادامه شیوۀ جدیدی در پیش گرفتند. گونه­ای از ساختارگرایی ادبی که روایت­شناسی نامیده شد» (برتنس،1387: 86). یکی از نظریّاتی که از تأثیر نظریّۀ پراپ برکنار نبوده، نظریّۀ روایت­شناسی رولان بارت است. نظریّه­ای که در تحلیل ساختار روایت، به سه سطح کارکردها، کنش­ها و سطح روایت توجّه می­کند. تحلیل بارت در سطح کارکردها تقریباً همان شیوۀ پراپ و برمون است. روش بارت در سطح کنش به روش گریماس و در سطح روایت به روش تودورف نزدیک می‌شود (ر.ک : بارت، 1387: 17و 37و43)

ضرورت تحقیق: به طور کلّی شیوۀ روایت­شناسی بارت، حرکتی کُند، از ساختارگرایی به پساساختارگرایی است. از آنجا که در مطالعات روایت­­­شناسی، این نظریّه کمتر مورد توجّه بوده­است، به‌کارگیری آن، می­تواند در بسط و تبیین ابعاد آن مؤثّر باشد. از طرفی مطالعات روایت­شناسی اغلب با محوریّت ادبیّات داستانی منثور انجام شده  و در زمینۀ  کارکردهای روایت در شعر مطالعات کمتری صورت گرفته­است. بررسی کارکردهای روایت در شعر معاصر ایران، به عنوان یکی از ضرورت­های پژوهشی در حوزۀ مطالعات شعر معاصر ایران است که در این جستار به آن پرداخته شده­است.

مسئلۀ پژوهش: در این تحقیق سؤال محوری این است که با توجّه به استفادۀ گستردۀ صفّارزاده از شیوۀ روایت­پردازی در شعر، این  شیوه  از منظر کارکردی چه تأثیری بر ساختار شعری او داشته است؟

فرض پژوهش این است که حرکت شعری صفّارزاده از مدل­های وصفی به مدل­های روایی گرایش یافته است. بنابراین برخی از اشعار روایی او کارکردی­ترند. روایت­پردازی او در شعر، از یک منطق کارکردی خاص پیروی کرده است. این منطق، در مواردی از شعر صفّارزاده شعری دیریاب ساخته است.

1-2- ساختارگرایی و روایت­شناسی

ساختارگرایی، از اوایل قرن بیستم، مسیر پراُفت­وخیزی را طی کرده­است. فرمالیسم و ساختارگرایی اوّلیّه (1914-1960)، در دهه دوم قرن بیستم از روسیّه آغاز شد و با تحوّلات اجتماعی در این کشور، به پراگ و فرانسه راه یافت. اوج شکوفایی این نهضت در فرانسۀ سال­های 1970-1950م بود. «اصطلاح ساختارگرایی، عموماً برای اشاره به رویکردهایی استفاده می­شود که شدیداً تحت نفوذ زبان­شناسی قرار دارند. امّا ساختارگرایی ادبی، از زبان­شناسی و انسان­شناسی ساختارگرا منشعب می­شود» (برتنس،1387: 82). شیوه­ای که در آن هر جزء در ارتباط با یک کل، مورد مطالعه قرار می­گیرد. به عبارت دیگر هر پدیده، جزئی از ساختار کلّی یک اثر است. ساختارگرایی، نقطه هم­گرایی میان مباحث ادبی قدیم، از جمله عروض و قافیه، بدیع و بیان با زبان‌شناسی است. «این شیوه به وسیع­ترین مفهوم آن، روش جست­و­جوی واقعیّت نه در اشیای منفرد، که در روابط میان آن­هاست» (اسکولز،1379: 18). رویکرد ساختارگرایانه، به تدریج به حوزه­های دیگر هم سرایت کرد و به عنوان یک روش کاربردی در بسیاری از علوم مطرح گردید. «نقد ساختارگرا، عظیم­ترین تأثیرش را در عرصۀ روایت­شناسی و فرهنگ عامّه بر جای گذاشت» (کیت،1383: 114). روایت­شناسی یکی از ارمغان­های ساخت­گرایی برای ادبیّات است و با تکیه بر متن می­کوشد تا ویژگی­های روایی آن را نشان دهد. برتنس (1387: 92) در این مورد می­گوید: «ساختارگرایی، ویژگی متون را مطالعه می­کند تا امکان‌پذیری‌های روایی روایت را، که در اختیار نویسنده است نظام­مند کند».

دورۀ دوم ساختارگرایی (پساساختارگرایی)، که بارت، فوکو و دریدا چهره­های شاخص آن هستند، تنها به مطالعات زبانی بسنده­نکرد بلکه مسائل معنوی و فلسفی را هم در مطالعات خود دخالت داد و نظام ساختارگرایی را به سمت هرمنوتیک برد. «از جمله مزایای این روش آن است که اثر را تحلیل می­کند و ارزیابی­کننده نیست. ضمن آنکه معنای آشکار را رد می­کند و به جای آن در پی جداکردن برخی ژرف­ساخت­های درونی اثر است» (ایگلتون، 1380: 132). به طور کلّی ساختارگرایی، یکی از راه­های کاستن از دشواری­های موجود در فهم روایت و نیز سامان‌بخشی به روابط متنوّع و هزارتوی شخصیّت­های اثر روایی است؛ چرا که «ساختارگرایی ادبی، در گام نخست می­کوشد، تنوّع بی‌پایان شخصیّت­هایی را، به تعداد محدودی نقش، تقلیل دهد» (برتنس86:1387). این عمل سبب می­شود که ساخت­گرایی، به یک طرح ارگانیک از روایت دست یابد. حال آنکه پساساختارگرایان، به رغم ساختارگرایان، یافتن ساختاری واحد برای همۀ داستان­ها را مضحک می­دانند؛ زیرا معتقدند که هر متنی از متن دیگر متمایز است. اینکه «ساختارها باید دائماً از طریق اعمال و رفتارها بازتولید شوند» (شریعتی، 1385: 75)، پذیرش این واقعیّت را آسان می­کند که در مطالعۀ ساختاری آثار روایی، یافتن ساختاری واحد و کلّی برای برای همۀ آثار گره­گشا نیست. بارت توجّه به متن و دریدا حضور مخاطب در فرامتن را، برای یافتن معنی مطرح می­کنند.

ارزیابی ما این است که ساختارگرایی در دورۀ اوّل و دوم، تنها در نظریّات متفاوت است. اساس ساختارگرایی در دورۀ دوم، بر نقد تأویلی یا تفسیری است. این رویکرد پژوهشی، در تحلیل ساختاری روایت نیز به­ کار گرفته ­می­شود. «ویژگی برجستۀ ساختارگرایی آن است که تلاش می­کند الگوهای تفسیری ارائه دهد تا به کمک آن انبوهی از داده­های ادبی طبقه­بندی و تفسیر شوند»(برتنس، 1387: 92).  

2-        بحث

2-1- کارکردهای روایی

روایت، در یک ارتباط چندسویه با مخاطب، می­تواند در ایجاد حرکت و اندیشه، مؤثّر باشد. اگر به هرمنوتیک و اصول حاکم بر آن تن­ دهیم و بپذیریم که هر خواننده، در رویارویی با متن، تأویل خاصّ خود را دارد، می­توانیم خویشکاری­های روایت یا متن روایی را نسبی قلمداد کنیم. «روایت گاهی برای اثبات مطلب و متقاعد کردن خواننده به کار می­رود و گاهی تبدیل به فرمول کلامی ساده­ای می­شود که با عنوان پند یا ضرب­المثل در اختیار مخاطبان قرار می­گیرد و گاهی هم برای برانگیختن دقّت یا قصد گریز از تنگناهای فرهنگی اجتماعی دستگاه سانسور است» (خلیلی جهانتیغ، 1382: 129). با فرض این ارتباط چندسویه و درنظرگرفتن بینش و تفسیرهای گوناگون یک متن و  نیز شرایط اجتماعی خلق اثر، می­توانیم روایت را تعاملی چندسویه با وجوه و گونه­های مختلف تعریف کنیم که ممکن است کارکردها و اهداف حکمی و تعلیمی، اجتماعی، فرهنگی، سیاسی، حماسی و غنایی یا تلفیقی از این اهداف را داشته باشد. این امر مستلزم حرکتی شناور میان صداهای برون­متنی و درون­متنی(ر.ک:چتمن، 61:1384) است.

روایت و بیان روایی از یک سو زمان تقویمی را درمی­نوردد و می­کوشد تا کنشی تخیّلی از زبان باشد، که از مرجع روایی خاصّی صادر شده­است. کنشی که بارت انگیزۀ اصلی آن را «آمیختگی و توالی علّیّت» می­داند و می­گوید: «آنچه در روایت به صورت «بعد از»[5] می­آید، به صورت «باعث شد به وسیلۀ»[6] خوانده می­شود» (بارت، 1387: 45). روایت و به‌ویژه شعر روایی، واکنشی است از نویسنده یا شاعر که برای پرداختن به مسائل و رسیدن به اهداف خود از طریق درون­گرایی، تعمّق، تحلیل و خیال­پردازی، در یک الگوی جامع دنبال می­شود. از این رو «مهم­ترین کارکرد آثار روایی این است که با ارئه نظام­مند آموزه­های پراکندۀ انسانی، این آموزه­ها را قابل فهم و درک می­کند» (ضیاءالدّینی، 1387: 257).

رویکرد روایی، نوعی رابطۀ بین جامعه و اثر ادبی است که به گوشه­های نایافته زندگی بشر پیوند می­خورد و خواننده را در یک جریان سیّال، میان حوادث شناور می­نماید تا از این راه به نتیجۀ دل­خواه دست یابد. تحلیلگران «هدف نهایی روایت را کشف الگوی جامع روایت می­دانند که تمامی روش­های ممکن روایت را دربرمی­گیرد. در واقع، همین روش­ها هستند که تولید معنا را میسّر می­کنند» (برتنس،1387: 87). از آنجا که در شکل­گیری روایت با یک ساختار نظام­مند روبه­رو هستیم، اجزای هر روایت در ارتباط با هم طرح می­شود. بنابراین، بحث زمان در روایت، هستی­شناسانه است و نویسنده یا شاعر می­تواند فارغ از زمان گاه‌شمارانه، به بررسی و بیان حوادث بپردازد آنگونه که «توان روایت در بازپیکربندی کنش گذشته و آینده، به ما امکان می­دهد تا دنیا را دوباره بسازیم و گذشته را درون آینده منتقل کنیم» (ژنویو،1380: 50).

در واقع، روایت می­تواند اجزای پراکنده و گاه ناهمگون را در چارچوبی معنادار و کلّی قرار دهد و با نظام‌بخشی به این اجزا، زمان فانی (تقویمی) را به زمان باقی (هستی­شناسانه) تبدیل کند. به طور کلّی، هدف اصلی روایت، رسیدن به کارکردهای مورد نظر، از طریق ارتباط روایی و به کارگیری گفتمان شخصیّت­ها در یک پیکرۀ واحد، به نام روایت است. روایت­ها دارای توان و کارکرد در حوزه­های متعدّد هستند و هر روایت به فراخور بهره­گیری از عناصر روایی، هدف خاصّی را پی می­گیرد. بنابراین، هر یک از شخصیّت­های داستان، در برش­های روایی، جلوه و اهمّیّت و وظیفه خاصّ خود را دارند. «عمل هر شخصیّت را، به لحاظ اهمّیّتی که در جریان قصّه دارد، کارکرد می­گویند» (پراپ،1368: 53). در شعر روایی کارکردها بر خلاف مضامین، عناصری در درون روایت نیستند بلکه خود روایت هستند. به عبارتی روایت، چیزی جز توالی کارکردها نیست. توالی کارکردها، در ارتباط با اجزای مختلف کلام مفهوم می­یابد. «یاکوبسن، اجزای ارتباط کلامی را در نموداری چنین بیان می­کند:

گوینده                      زمینه                          مخاطب

پیام

ــــــــــــــــــــــــــ

 تماس

رمز

هر یک از این شش جزء، کارکرد متفاوتی در زبان دارند. با این وجود کمتر کلامی می­توان یافت که فقط یک کارکرد داشته باشد» (یاکوبسن،1386: 73). امّا نظر بارت در مورد کارکردهای روایت، یک نظریّۀ جدید است. او با ترکیب نظر پراپ و توماشفسکی، روایت را حاصل ترکیب کارکردها و درون­مایه­ها می­داند. در شعر، کارکرد شعری زبان، تعیین­کننده است. «کارکرد شعری زبان، اصل معادل بودن واژگان را از محور انتخاب به محور ترکیب فرامی­افکند. کارکرد شعری یکی از کارکردهای زبانی است که پرتویی از ارتباط اجزای کلام به حساب می­آید. به طور کلّی کارکردهای زبان عبارت‌اند از:

عاطفی                                ارجاعی                            کنشی

شعری

باب صحبت­گشایی

فرازبانی

2-1-  مفاهیم

در کارکرد شعری، باید وجوه اساسی ترتیب واژگان در رفتار زبانی، یعنی انتخاب و ترکیب واژگان را به­یادآوریم» (همان: 78). در تحلیل ساختاری بارت، کارکردهای روایی در سه مقولۀ تعیین واحدها، طبقات واحدها، و دستور کارکردی بررسی می­شود. «کارکرد از دیدگاه زبان­شناسی، آشکارا یک واحد محتوایی است: این که چیزی گفته می­شود، از یک گفته واحدی روایی می­سازد، نه شیوه‌ای که با آن گفته می­شود» (بارت،1387: 41). با خوانش نظر بارت،نمودار محورهای مطالعۀ کارکرد روایی را اینگونه ترسیم می­شود:

تعیین واحدها                                                                    اصلی

                                                          کارکردها

                                                                                   کاتالیزورها

   طبقات واحدها                                                              نمایه­ها

                                                     نمایه­ها              

دستور کارکردی                                                               آگاهانندگان (مثل سنّ دقیق یک شخصیّت)    

کارکردها: از دیدگاه بارت واحدهای کارکردی به دو طبقۀ کارکردها و نمایه­ها تقسیم شده­اند. «این دو طبقۀ مهم، باید طبقه‌بندی معیّنی از روایت­ها را امکان‌پذیر سازند. برخی از روایت­ها، به شدّت کارکردی­اند، نظیر قصّه­های عامیانه، در حالی که سایرین به شدّت نمایه­ای هستند، نظیر رمان­های روان­شناختی» (همان: 44). در این میان، کارکردها گاه نقش محوری دارند، که در این صورت اصلی یا هسته­ای [7] قلمداد می­شوند. کارکردها، رابطۀ مجازی [8] را دربرمی­گیرند گاهی هم به صورت متوالی در فضای روایت یافت می­شوند و به هیچ وجه علّی [9] نیستند که کاتالیزور[10] نام دارند. «کاتالیزورها، صرفاً واحدهای متوالی هستند که فضای روایی را فارغ از کارکردهای اصلی پر می­کنند» (همان: 45-44). کارکرد این دستۀ فرعی در ساختار روایت اگرچه گاهی به ضعف می­گراید، هرگز هیچ نیست. کاتالیزورهای پراکنده در سطح روایت، حتّی اگر زاید به نظر بیایند، باز هم توان ایجاد حرکت، کندکردن، ایجاد انگیزه و حتی ایجاد افکار حاشیه­ای را دارند. «توان کاتالیزوری روایت، نتیجۀ منطقی توان ایجاز آن است. اوّلاً یک کارکرد می­تواند در تمام کاتالیزورهای بالقوّه صرفه­جویی­کند و آن را بپوشاند. ثانیاً تقلیل یک پی­رفت به هسته­هایش، بدون دگرگونی معنای داستان امکان­پذیر است، حتّی اگر زنجیرۀ اصلی روایت به کنش­گرها و کارکردهای اصلی­اش تقلیل یابد، باز هم می­تواند شناسایی شود. به عبارت دیگر روایت مناسب، خلاصه است» (همان: 79).

پی­رفت: «واحدی بنیادی، منطقی و محتمل است که توجیه حدّاقلی دارد و تنها می­تواند گروه کوچکی از کارکردها را دربرگیرد. بارت، به پیروی از برمون[11]، این واحدها را پی­رفت [12] می­نامد. پی­رفت توالی منطقی هسته­هاست که با رابطۀ همبستگی به هم مربوط شده­اند و زمانی آغاز می­شود که عبارتی از آن با قبلی همبستگی ندارد و وقتی پایان می­یابد که یکی دیگر از عبارت‌هایش با بعدی همبستگی ندارد.

ریزپی­رفت: پی­رفت­­های جزئی، که اغلب از کوچک­ترین ذرّه بافت [13] روایت تشکیل شده­اند، ریزپی­رفت [14] نامیده می­شود» (همان: 54-53).

نمایه­ها: «نمایه[15]­، طبقه­ای از واحدهای کارکردی و بخشی از رابطۀ پارامتری است که معنای ضمنی دیگری را به صورت مداوم بر یک اپیزود، شخصیّت یا تمام اثر گسترش می­دهد. نمایه­ها اغلب به فعّالیّتی رمزگشایانه مشغولند و با توجّه به آن­ها خواننده می‌تواند یک فضا یا یک شخصیّت را بشناسد» (همان:47). در کنار نمایه­ها، آگاهانندگان به عنوان عمل­کننده­، در سطح گفتمان، عمل می­کنند. آن­ها نسبت به نمایه­ها عملکرد ضعیف­تری دارند؛ زیرا تک‌بعدی هستند. از این رو، توان آگاهانندگان با توان کاتالیزورها، قابل قیاس است و ضعیف ارزیابی می­شود. «نمایه­ها، رابطۀ استعاری [16] را در برمی­گیرند» (همان: 44).

دستور کارکردی: دستور کارکردی روایت، بنیادی­ترین مسئله­ای که مطرح می­کند، آشفتگی میان توالی و علّیت و نیز زمان و منطق است. در منطق روایت، زمان به گونه­ای دیگر توجیه می­شود. زمان نه به صورت تقویمی، بلکه به صورت عنصری نشانه‌شناختی یا به صورت کارکردی تعریف می­شود. اعتقاد به زمان به عنوان یک عامل در تحلیل روایت­ها، در فرایند ترکیبی گفتمان قابل بررسی است و در مقولۀ دستور کارکردی، شناختن پی­رفت­ها و ریزپی­رفت­های روایت مسئله­ای اساسی است.

2-2-   گذری بر اشعار روایی طاهره صفّارزاده

شعر صفّارزاده بین سال­های 1356 -1347 (دورۀ دوم شاعریش)، بیش از ادوار بعدی، روایی است همچنین پیچیدگی در زبان شعری، از ویژگی­های بارز شعر اوست. سد و بازوان، طنین در دلتا و سفر پنجم مجموعۀ سروده­های شاعر در این دوره است. او گاه به روایت­گری می­پردازد و گاه با استفاده از فضای جریان سیّال ذهن، فضایی انتزاعی را بر شعر حاکم می­کند از این رو، شعر او ساختار ابهام­آمیزی می­یابد. با این وجود عمدۀ رفتار صفّارزاده با شعر و هستی را می­توان با شناخت ابعاد گوناگون اشعار روایی او باز­شناخت. در حکایت­ها و قصّه­ها می­توان با تکیه بر پلات و عناصر داستان، به شکل منظّم­تری بر روی گفتمان شخصیّت­ها و صحنه­ها و سایر عناصر موجود در سطح روایت، به مطالعۀ کنش­ها، زبان و کارکردها و نظام روایت پرداخت، حال آنکه در شعر روایی، به‌ویژه در اشعار روایی صفّارزاده، همه جزئیّات در روساخت طرح نمی­شود. باید با شناخت کاتالیزورها، نمایه­ها، پی‌رفت‌ها و ریزپی­رفت­های، به ژرف­ساخت شعر روایی او راه­یافت. بنابراین از آنجا که تحلیل روایت در شعر با داستان متفاوت است، نظم روایی صفّارزاده، کمتر توانسته است در قالب یک نظم تقویمی ارائه شود. در جای جای اشعار روایی او می­توان رگه‌هایی از زمان­پریشی [17]را مشاهده کرد:

روزی بر این درخت/ ریسمانی می­روید/ با میوه­های سخت/ بر روی این درخت/ سرهای خواب­رفته/ فانوس می­شوند. (دفتر دوم: 22)

 همچنین در اشعار روایی او، سرعت روایت بالاست؛ یعنی شاعر قسمت­هایی از داستان یا روایت­ها را خلاصه­می­کند تا روایت­ها شتاب بیشتری بگیرد:

هزار جاده تنهایی از افق تابید/ تو از کلام گذشتی/ شب از کرانه رسید/ و من ز حیرت پیوستگی برهنه شدم. (همان : 14-13)

در مواردی هم با تکنیک حذف [18] روبه­رو هستیم. در سطح اشعار روایی، بسامد رخدادها در سه قالب منفرد، نقل تکراری، و نقل مکرّر جریان دارد. کانون صداها در اشعار او متفاوت است و سطح برون­روایتی[19] در شعرش جلوۀ بیشتری دارد. گذری بر اشعار روایی صفّارزاده نشان می­دهد که او به فراخور زبان شعری، از تکنیک­ها و ابزارهای روایی بهره گرفته و فضایی متفاوت را در شعر به نمایش گذاشته­است.

2-3-1- دورۀ اوّل (1335-1347): صفّارزاده در دورۀ اوّل شاعری خود تجربه­گراست.  مجموعه­های رهگذر مهتاب و دفتر دوم، حاصل کار او در این دوره است. در این دوره، اشعار روایی او نسبت به سال­های بعد کمتر است؛ مثلاً او در منظومۀ رهگذر مهتاب از مجموع 33 شعر تنها 9 شعر دارد که از بن­مایه­های روایی برخوردارند. البته فراگیر بودن روایت و نیز وجود روایت در لایه­های ژرف‌ساختی برخی جملات، مانع صدور حکمی مطلق در مورد روایی بودن یک شعر می­شود.

• رهگذر مهتاب (1335-1341): در رهگذر مهتاب، روایتی طرح شده است که در آن شاعر، گرفتار تردید می­شود. روایتی که از پیوند کاتالیزورهای متفاوت، شکل گرفته و در آن علاوه بر تنهایی و تردید شاعر، جهان­بینی و نیز بینش فیمینیستی شاعر قابل‌بررسی است:

کارکرد اصلی: اندیشه­ام به اوج دوراهی رسیده­است.

کاتالیزورها: اینک منم که از پس دروازه­های حجر / بر شهر دل­فریب رخت بوسه می­زنم / اینک منم که از تن ناپایدار عمر/ رخت گریز و جامۀ تردید می­کنَم...

ریزپی­رفت: یا مرگ یا شکستن پیمانۀ سکوت

نمایه : آن شب که آسمان دلم بی­ستاره بود (رهگذر مهتاب: 10)

در شعر تکاپو، شاعر در نقش یک راوی، ایستایی جامعۀ زمانۀ خود را روایت می­کند:

کارکرد اصلی: دریا نشسته به آرامشی حزین / در مرگ موج

پی­رفت و نمایه: در حسرت تلاطم پایان­گرفته­اش/ لب­بسته از غریو/ بی­شوق گفت­وگوست (همان: 17)

در تأویلی جامعه­شناختی از تکاپو، می­توان دریا را نماد جامعه و موج را نماد حرکت مردم قلمداد­کرد.

او در شعر کودک قرن نیز چنین رویکردی دارد و با طرح روایتی تراژیک، افول اخلاق در جامعه را یادآور­می­شود. کارکردها یا هسته­های اصلی این شعر: «کودک این قرن/ هر شب در حصار خانه­ای تنهاست./ پرسد از خود باز امشب مادرم کو؟/...مادرت اینجاست» و در بین این هسته­ها، کاتالیزورها، پی­رفت­ها، ریزپی­رفت­ها و نمایه­ها به پیام اصلی شاعر جهت می­بخشند. در این شعر، نمایه­های متعدّدی وجود دارد. به عنوان مثال نمایه «وحشتش از بستر آینده و فردا» ترس و نگرانی کودک و نیز فضای تاریک خانواده­اش را نشان­می­­دهد. شعر کودک قرن نوعی نوشته­ای گوتیک [20]( ر.ک: بی­نیاز،1387: 125) است، که در آن وحشتی آمیخته به عبرت و تأسّف، به خواننده القا می­شود.

کودک این قرن/ هر شب در حصار خانه­ای تنهاست/ پرنیاز از خواب امّا/ وحشتش از بستر آینده و فرداست/ پرسد از خود باز امشب مادرم کو؟/ بانگ آرامی برآید:/ چشم بر هم نه که امشب مادرت اینجاست»/ پشت یک میز/ زیر پای دودهای تلخ سربی رنگ/ در میان شعله­های خدعه و نیرنگ/ در تلاش جست­وجوی بخت!/ در سرای زنگی شب زنده­داران/ در هوای گرم و عطرآمیز یک زندان/ قامت آن مادر زیبا به گرد قامت بیگانه­ای/  پیچان و دستش گردن آویز است. (رهگذر مهتاب: 22)

بعد از کارکرد اصلی (دو سطر اوّل)، کاتالیزورها، پی­رفت­ها و ریزپی­رفت­ها، در فضاهای بین روایت، با هدایت ذهن مخاطب به پیام روایت، که عبرت از سستیِ بنیان خانواده و فساد اخلاق است، ایفای نقش می­نمایند و شاعر با طرح ریزپی­رفت­هایی متوالی، نقش و مسئولیّت مادرانه را یادآور می­شود: گفته­اند افسانه­ها از مهربانی­های مادر/ غم‌گساری­های مادر/ در بر گهواره­ها/ شب‌زنده­داری­های مادر (همان)

پیام کودک قرن، عاطفی، ارزشی و اجتماعی است. پی‌گیری اهداف ارزشی در شعر صفّارزاده، به‌ویژه در اشعار شعارگونه و خطابیِ پس از انقلاب اسلامی، بسامد بالایی دارد. او در شعر بازگشت، روایت انسانی گناه­کار و دل­زده از نفس را بیان می­کند:

هسته روایت: باز آمدم به سوی تو ای کردگار عشق  

کاتالیزور: باز آمدم که در تو پناه آورم زخویش (همان: 25)

 این عملکرد را در شعر آشیان‌پرست هم می­توان پی­گرفت. آنجا که شاعر به هدف تنذیر، روایتی پندآمیز را می­آورد که پایان­بندی آن (هستۀ روایت)  همراه با یک نتیجۀ اخلاقی – اجتماعی است. نمایش جلوه­هایی از زندگی در پی­رفت­های متوالی و در تقابل با کلمه «هشدار»، با آن گسترۀ معنایی وسیعی که به کار گرفته شده است: وقتی کبوتران سپید امید من/ در دوردست یاد تو پرواز می­کنند/ وقتی.../ آوای درد یکی بیم ناشناس/ آید به گوش من/ هشدار! (همان: 33)

در این شعر روایی، کاتالیزورهای موجود، قبل از کارکرد اصلی روایت، نوعی تعلیق روایی[21] را ایجادکرده­اند. وضعیّتی که خواننده می­خواهد آیندۀ روایت را حدس­بزند، امّا به دلایلی نمی­تواند و در آن کاتالیزورها، انتظار و عطش بیشتری را برای مخاطب فراهم­می­کنند.

• دفتر دوم: از راهبردهای صفّارزاده در روایت­گری، بیان درآمد است. درآمد روایت را می­توان از منظر کارکردی، جزء کاتالیزورها یا نمایه­های روایی به­شمارآورد. شعر پرسش، از این نمونه است: درآمد: ای آفتاب/ ای قامت بلند بودن/ با من بگو/ با من بگو/ چگونه/ با طناب مومین اعتماد/ در هُرم بیکران تو آویزم

هسته (کارکرد اصلی روایت): امّا باران دریغ شد/ و باروری/ هستۀ تردید در معابر تکرار/ در بهار/ درختان سوگوار شکوفه زیستند/ و کلاغان دلبری پیشه کردند (دفتر دوم: 12-11)

 در شعر دو سوی سیم (همان: 15)، هستۀ اصلی روایت در یک سطر آمده است: (ما تولّد صدایی را منتظر بودیم) سپس شاعر با بهره­گیری از کاتالیزورها و نمایه­ها به تبیین فضای انتظار، سکوت، وهم و ایستایی می­پردازد و با این وصف روایی می­کوشد، پیام روایت را منتقل کند: و دست­هایمان/ از دو سوی سیم­ها/ سنگینی غرور را/ اقرار می­کردند (همان)

در شعر مرز تصویرها (همان: 21)، هر بند روایت­گونه­ای است که در آن پیامی اجتماعی و کاملاً در ارتباط با کارکردها منتقل می­شود. اگرچه در برخی پژوهش­ها، پیام روایت و کارکرد را جدا از هم نمی­بینند؛ به نظر می­رسد این دو مقوله جدا ولی در بسیاری موارد هم­سو هستند. پیام می­تواند مانند کارکرد، دارای بن­مایۀ ارزشی، اجتماعی، عاطفی و فرهنگی باشد:

قورباغه­ها در باغ کوچک همسایه/ خوابشان را تعریف می­کنند/ بیداری من/ با هیچ کلمه­ای تسکین پیدا نمی­کند.

                 نمایه                                                                                           کارکرد (هستۀ روایت)

در بند دوم، روایتی دیگر با پیامی دیگر: نجوای بچّه­های محلّه/ و حرف نان/ آرامش مردابی تلّ خاکروبه را/ آواره می­کند. پیام‌ها کاملاً هم­سو با کارکردها و نمایه­های روایی است:

کارکردها و نمایه­ها:   نجوا                       حرف نان                آرامش مردابی

                پیام­ها:     اختناق                     فقر                        رکود

با توجّه به مثال­ها، در بررسی کارکردهای روایت، اینکه «چگونه گفته می­شود؟» اهمّیّتی ندارد امّا پاسخ به این سؤال که «چه گفته می­شود؟» به ما بسیار کمک­می­کند. در دفتر دوم و در هر یک از اشعار روایی زادگاه، افق و انتظار، می­توان با دقّت در فضاهای روایت، کارکردها، نمایه­ها و کاتالیزورها را مشخّص و جهت­گیری کلّی روایت را روشن کرد. در این بین شعر زادگاه، در روساخت روایی­تر است و پیام اصلی آن اجتماعی- فمنیستی و در دفاع از حقوق زنان است. در شعر روایت‌گونۀ افق، شاعر از پیوند زن و مرد سخن می­گوید و اهمّیّت حضور فرزندان را در تحکیم بنیان خانواده، به عنوان پیام روایت، یادآور­می­شود:

هستۀ روایت: آن دو به هم رسیدند/ نمایه: در هاله­های ابر/ در گام­های بیم/ کاتالیزور:  پدرم آسمان بود/ مادرم زمین/  پی­رفت:  و من خطّ افق / ریز پی­رفت: امّا معلّم جغرافی گفت / پیام روایت : افق خط فرضی پیوند است. (همان: 27)

2-3-2- دورۀ دوم (1356- 1347): پس از دفتر دوم، گویی صفّارزاده، روایت­گری، پیشه می­کند. او سه منظومه سدّ و بازوان، طنین در دلتا و سفر پنجم را در این سال­ها سروده است. سال­هایی که شاعر از تجربه­گرایی عبور کرده و می­کوشد تا با انتخاب رویکرد روایی، به تشخّص سبکی و زبانی دست­یابد. نگاهی آماری به مجموعۀ سدّ و بازوان نشان می­دهد که تعداد اشعار غیرروایی، رو به کاهش است و از طرفی روایت­گری در شعر، با انگیزه­های بیشتری دنبال می­شود چنانچه از 15 شعر مجموعۀ سدّ و بازوان، 9 شعر بن­مایه­های روایی قوی­تری دارند و در سایر اشعار هم، رگه­هایی از روایت وجود دارد. اگر چه به دلیل گستردگی دایره روایت، می­توان از بسیاری اشعار، خوانش روایی داشت؛ حضور روایت در سطح اشعار این دوره، بیش از دورۀ اوّل به چشم می­خورد.

• سدّ و بازوان: سدّ و بازوان، پلی میان دورۀ اوّل و دورۀ دوم شاعری صفّارزاده است. او در این مجموعه و در اشعاری چون استعفا، از شیکاگو، تشییع جنازه ژنرال، کوتوله و بازوانم بوی سدّ شکسته دارند، بیانی کاملاً روایی دارد. صفّارزاده در شعر استعفا، با رویکرد رمانتیسم اجتماعی و با برقراری پیوند منطقی، میان اجزای کارکردی روایت، به پیام روایی آن، دست می­یابد و یادآور می­شود که روزمرگی، رکود و فقدان عاطفه در روزگار ما، آزاردهنده است: در شهر قدم می­زنم در شهر/ قدم زدنی بی­مقصد در پیش/ قدم زدنی بی­بازگشت در خیال/ در راهرو­های دراز همکارانم درجازنان به هم می­رسند (سدّ و بازوان: 37)

در شعر از شیکاگو (همان: 40) تمام پی­رفت­ها و کاتالیزورها، به دنبال این سطر می­آید: «شتاب کردیم، آهسته رفتیم، ایستادیم» (کارکرد اصلی) بسیاری از کاتالیزورهای روایت، در عین حال نمایه هستند و گاه در ژرف ساخت خود روایتی را به یاد مخاطب می­آورند.

پی‌رفت­ها: از کنار اوّلین آسمان‌خراش جهان گذشتیم/ از کنار بزرگترین فواره جهان گذشتیم...

نمایه­ها: درختان را در خیابان نصب کرده بودند/ دریاچه­ها را زمین کرده بودند/ آلکاپون شهر را فتح کرده بود/ مردان عکس گرفتن با خرگوش­های همبرگرخوار را مشتاق/ بودند.

می­توان با تأمّل در فضاهای روایی، به ترکیب یا تعامل اجزای کارکردی مطابق الگوی زیر رسید:

شعر از شیکاگو، روایتی از عبور یک رهگذر، از خیابان­های یک شهر است. هرچند قدم که جلو می­رویم، دهلیزهایی پیش چشم ما جلوه­می­کند که خود روایتی دیگر­ است (خرده روایت­ها) امّا چارچوب اصلی، عبور رهگذری از خیابان است و پیام­ها، در عین تکثّر به یک کانون ختم می­شود: نقد زندگی امروزی، یاد گذشته و توصیه به سادگی. از این جهت این شعر روایی، شعری با بن­مایه­های قوی رمانتیسم، است. چنین وضعی را در شعر کوبیسم- رمانتیسم و روایی بادبادک­ها  هم می­بینیم. آن جا که شاعر یاد ایّام کودکی است و ذهن مخاطب را به فرامتن هدایت می­کند. به روایت بلند روزهای خوش کودکی: خورشید دارد غروب می­کند (نمایه)/ نشانی از بادبادک­های من در آسمان نیست (هسته)/ حالا که می­توانم آنها را به همه شب­هایم وارد کنم/ حالا که در پاشنه کفشم رشد کرده­ام/ حالا که امضایی دارم/ و می­توانم تقاضای مهاجرت بنویسم. (کاتالیزورها) (همان: 51)

حالت پلّکانی کلمه پایین در پایان شعر، خود روایتی از افول یا حداقل سقوط است. سقوطی که صدای رسایش، به گوش می‌رسد و مانع صعود آدمی است:

همیشه صدایی بود که نمی­گذاشت که فرمان می­داد

بیا پایین دختر

از لب بوم

 بیا پایین

      بیا پایین

           بیا پایین

                    پایین

                            پایین

                                    پایین     (همان: 52)

در دورۀ دوم، صفّارزاده، به دلیل وجود التهاب سیاسی و اجتماعی در ایران دورۀ پهلوی دوم، حوادث اجتماعی ناشی از آن و رشد افکار سیاسی- انقلابی در میان توده­های مردم، در اغلب اشعار و از جمله اشعار روایی، پیام و کارکرد محوری روایت، اغلب جامعه‌شناختی، ارزشی یا اخلاقی است. تشییع جنازه ژنرال (همان: 53) از جملۀ این اشعار است. پیام اصلی و برجستۀ این شعر روایی، ارزش اجتماعی دارد. همچنین زهرخند شاعر به زندگی رو به پایین بشر، در شعر عروسک مو قرمز (همان: 55) و در کوبیسم هندسی کلمات، معنادار است و ذهن مخاطب را متوجّه خنده­های طنزآلود عروسک می­کند و او را به دنبال دلیل می‌کشاند. پی‌رفت‌هایی که روایت­گر بخشی از زندگی انسان روزگار ماست: عروسک موقرمزی که به من دادی/ می­خندد/ همیشه می­خندد (هستۀ روایت)/ به من/ به فاجعه/به صبح/ به یوگا/ به گریپ فروت/ به روزنامه/ به عکس­های دیوار/ به شب/ به کرم زیر چشم … (همان)

در شعر کوتوله­ها (همان: 57) هستۀ اصلی داستان، نمایان­شدن زنی در کنار رودخانه است و کوتوله­ها که نماد بلاهتند، او را در معرض قضاوت قرار می­دهند. به‌کارگیری جملۀ «اندیشه­کنان سایه یک روسری قرمز را بر روی پیراهن سفیدش می­کشد»، نمایه­ای از فضای بیم و قضاوت­ کوتوله­ها، بعد از کاتالیزورهای متعدّد، یادآور واپس­گرایی و ذهنیّت اجتماع است. راهبرد روایی شاعر، برای بیان مسائل اجتماعی، در شعر «بازوانم بوی سدّ شکسته دارند» (همان: 58) نیز مشهود است. در این شعر همه چیز حول و حوش ورود راوی (شاعر) به قبرستان درختان رقم می­خورد و کاتالیزورها، پی­رفت­ها و ریزپی­رفت­ها، بعد از هسته آمده‌اند. نمایۀ پررنگ این شعر، در سطرهای پایانی آن آمده است: آیا مادرم که دلگیر است که ماهی‌یک‌بار هم نامه نمی­نویسم، تعجّب خواهد کرد اگر بداند بازوانم پیچک آفریده شده­اند (همان‌جا).

• طنین در دلتا: طنین در دلتا، از مهم­ترین مجموعه­های شعر صفّارزاده است. «در اشعار این مجموعه، به مسائل زندگی امروز، بی­توسّل به استعارات مبهم و معمّا‌آمیز و با زبان و فرمی غیرسنّتی، پرداخته شده است» (طنین در دلتا: 125). شعر طنین حاصل تجربه­های شاعر، اوج روایت­گری  و کوششی برای جاری کردن حرکت و اندیشه، در شعر است. سفر اوّل، سفر زمزم، 6 شعر کانکریت، شیرها که با توپ نقره بازی می­کنند، در جشن تولّد ولادیمیر، مه در لندن، استعفا، بادبادک­ها، نهنگ­ها با من مهربان بودند، من باران آبی­ام را صدا خواهم کرد و گردباد، اشعار روایی این مجموعه هستند. در این مجموعه، وسعت اندیشه گسترده­تر از گذشته است و پیام­ها همچنان اجتماعی است. مثلاً  شعر روایی سفر اوّل، نمایه­ای روایی از فقر را به دست می­دهد که در آن اسکلت یک هندو که نماد فقر است می­سوزد:

سوختن هیزم را دیده بودم/ سوختن هیزم و اسکلت انسان را/ نه (همان: 7)

اگر این تصویر و گسترۀ معنایی آن را با تصویر فقر در شعر دهقان از مجموعه رهگذر مهتاب مقایسه کنیم، می­توانیم تغییر مسیر و وسعت دید شاعر را در سیر تکاملی شعرش تأیید کنیم:

کنون گر دست­های تاول­آلودت/ تهی از خرمن مال است/ ولی در سینه­ات/ در زیر چرکین جامه­ات/ یک قلب انسانی درخشان است (رهگذر مهتاب: 52)

در برخی اشعار طنین در دلتا، از جمله در سفر اوّل، گاه هر یک از پلان­ها، بیان­گر روایتی است و پیامی متفاوت دارد. فقر، روزمرگی، تضاد و کشمکش، وطن­دوستی، مسائل اجتماعی، فضای جنگ سرد در جهان و طنز اجتماعی از جملۀ این پیام­هاست. کارکردها هم گاه شکل عمودی و منسجم دارند: کریس با من دوست شده بود/ کریس درباره کاشی­های مسجد شیخ لطف­الله می‌دانست/ کریس همیشه دلتنگ بود/ زن کریس را یک اصفهانی/  به چای و مهمانی دعوت کرده بود (طنین در دلتا: 16)

و گاه حالتی درختی دارد که هر شاخه­­اش خرده‌روایتی است که یافتن ارتباط آن با تنۀ اصلی دشوار است: دل­تنگی مردی بود که در شیلی هفت پست اداری داشت/ و شعر ضدّ سرهنگان می­نوشت/ در بیمارستان به من پرسش­نامه­ای دادند/ نوشتم از کره­ای بدم می­آید که طعم روغن نباتی دارد/ فیلم آمریکایی تنها جایی است که محتکر به مجازات می­رسد (همان: 16)

در چنین فضاهایی، مخاطب در میان روایت­های متعدّد، شناور می­شود. در شعر سفر اوّل، مخاطب گاهی در مراسم تدفین یک بردۀ هندی، لحظه­ای در برابر مجسّمه لرد کروزن در کلکته، چندی در خانه­های ساده و کاه­گلی کویر ایران و مدّتی کوتاه در خاطرۀ زندگیِ مردم تحت ستم آرژانتین، پرسه­می­زند. گاه در پشت هر بند شعر و گاه در لایه­های پیدا و پنهان یک سطر می­توان روایتی را پی­گرفت. برای مثال، در ژرف­ساخت این سطر روایی می­توان به اوضاع انسان معاصر، جبر حاکم بر او و افسردگی و دلتنگی ناشی از آن پی برد: دل­تنگی مردی است که در شیلی هفت پست اداری داشت

و کاتالیزور بعد از آن، که اختناق و بیزاری از استبداد را بازگو می­کند: و شعر ضدّ سرهنگان می­نوشت

در شعر روایی و پلی­فونیک(ر.ک: بی­نیاز، 1387: 218) سفر زمزم از انسان قرن پلاستیک، زندگی طبقات فرودست جامعه، ترس و ناآرامی، رکود، کشتار بی­گناهان، بیگانگی و مرگ عاطفه، بی­برکتی، استبداد، فریب­کاری، آشوب­طلبی، مبارزه با حق و دروغ­گویی سخن می­رود. در ژرف­ساخت معنایی سطرهای این شعر روایی، حرف­هایی زده­می­شود که شاید شاعر می­توانست این همه را در فقط در شعر بگوید. پیام اصلی این روایت به انسان بازمانده از همه­جا، خداجویی است: امّا من زن آزمندی را می‌شناسم/ که چون دستش به ضریح برسد گریه خواهد کرد/ و خواهد گفت/ «یا رب نظر تو برنگردد» (طنین در دلتا: 28)

در اشعار کانکریت و کوتاه مجموعۀ طنین در دلتا، اگرچه در سطح، روایتی را نمی­توان دید، در لایه­های درونی، روایتی قابل بررسی و تأمّل است. در شعر غربت کلمۀ « اینجا» در رأس مثلثی قرار می­گیرد که در قاعدۀ آن «همه» و «می­پرسندم» جلوه­گری می­کنند. با فاصله­ای معنادار از این مثلث، پرسش «اهل کجا هستی؟» طرح می­شود. تأمّل در این شعر به ما نشان می­دهد که شاعر در آن چطور روایت­گر آپارتاید و غم غربت است. پرسیدن از تعلّقات جغرافیایی، بهانه­ای برای هجوم همه است. اشعار کانکریت شهر در خواب، استحاله، میزگرد مروّت، پیوند و زندگی آسانسور نیز هر یک با تأویلی، ما را به روایتی هدایت و مخاطب را در حالتی شناور، برای دریافت پیام روایت رها می­کند و این از ویژگی­های اشعار کانکریت است که دست شاعر، برای قراردادن ذهن مخاطبش در یک فضای وسیع و آزاد، باز است.

شاعر در شعر «سفر زمزم» (همان: 28) با طرح روایتی، به نیاز فرامادّی انسان به معبودش می­پردازد: دلیل راه به زوّار می­گفت وقتی رسیدید از امام چیزی طلب مکنید/ امّا من زن آزمندی را می­شناسم/ که چون دستش به ضریح برسد گریه خواهد کرد / و خواهد گفت/ «یا رب نظر تو بر نگردد»

حقوقی(همان:107)، تمرّد زائر از دلیل راه را، بخش برجستۀ این بند روایی می­داند. در شعر کانکریت استحاله هم، شاعر می‌کوشد تا یادآور شکل­گیری یک پیوند، یک صف یا قرارگرفتن پشت سر یک رهبر و سپس گسست در بین زنجیر اتّصال «او و ما» یا تداعی­گر تقابل و دوگانگی با ایجاد یک نقطه تاریک باشد. به عبارتی، می­توان گفت استحاله، روایت دگرگونی در روابط انسان با انسان و یا انسان با خداست.

در شعر سمبولیک و اجتماعی «شیرها که با توپ نقره بازی می­کنند»، شیر نماد حاکم و صاحب قدرت است. کارکرد روایت در همان دو سطر اوّل، شکل می­گیرد: هر شب مرا بیدار می­کنند/ شیرهای سنگی جلو عمارت را می­گویم (همان: 41) پی­رفت­ها، کاتالیزورها و نمایه­ها، که اغلب در بند دوم شعر آمده است، فضای اختناق را یادآور می­شود: سرم روی سینه­ام خمیده است(همان). اختناقی که راوی را به تلاش برای ناشناس ماندن وامی­دارد. اساساً فضای اجتماعی سال­های پایانی دهۀ چهل در ایران، فضایی پرالتهاب است که به روایت­های شاعر از زندگی و کارکردهای روایت در شعر او سمت و سوی اجتماعی بخشیده است. برای مثال، مطابق این قاعده که «در اشعار کانکریت(ر.ک: همان، 111-110) توجّه شاعر به تجزیه­کردن کلمات و تصویری کردن آنهاست» (همان:111)، صفّارزاده شعر «من» را می­سراید. «میزگردی که پیرامون آن را در عوض صاحب­نظران مختلف، «من» گرفته است و در وسط میز هم، بحث «من» است. شما تصویر صلیب شکسته از «م» و «ن» فارسی را می­بینید؛ یعنی کشف سلطه‌گری و فاشیسم، در منِ فارسی که می­تواند تعبیر عمیق­تری هم داشته باشد» (همان). برخلاف نظر محمّد حقوقی، شاعر شعر کانکریت از تکرار کلمات و تصویری کردن آن­ها معنا و مفهوم خاصّی را دنبال می­کند. در این نوع شعر، روساخت شعری یعنی شکل ظاهری آن، مخاطب را به سوی کاتالیزورها و نمایه­های روایی رهنمون می­شود که می­توان کارکرد روایی شعر را  در وسعت مفهومی پنهان آن دریافت. برای مثال، شکل ظاهری شعر آسانسور (همان: 40) روی یک خطّ عمودی است که به تعبیر خود شاعر «این شعر، تصویری از یک زندگی یک‌جانبه است؛ راکد و بی‌تلاطم بر روی یک خط» (همان: 112). آسانسور در واقع روایت­گر روزمرگی در زندگی انسان معاصر است. هم‌چنانکه در شعر «شهر خواب» (همان: 133)، شاعر از تکرار یک هستۀ اصلی (شهر در خواب است)، نمایشی تحسّربار از غفلت سنگین و مداوم جامعه را نشان می­دهد.

شعر «پیوند» روایتی دیگر از بداخلاقی­های اجتماع است. «پلّکان تو را می­برند»، هستۀ داستان است و کاتالیزورهای «شام سر ساعت» و «بوسۀ شب به خیر» و پی­رفت «گذاشتن تصویری غریب بر روی تاقچه»، به روایت جهت خاصّی می­بخشد. اگرچه در پایان این شعر، مخاطب با سؤالاتی بی­پاسخ رها می­شود، کاتالیزورها پیام اخلاقی شعر را منعکس کرده­اند. در «در جشن تولّد ولادیمیر» (همان: 43)، شاعر با آوردن روایت­های متعدّد و با ایجاد فضای پلی‌فونیک، از دل روایت­ها، پیام­های اجتماعیِ هدف را به مخاطب منتقل می­کند. حاکمیّت رابطه، اغتنام فرصت، سنّت­پرستی و فراموشی ارزش خانواده، مهم­ترین این پیام­هاست. او در شعر «مه در لندن بومی است» (همان:46)، لندن را به عنوان نماد دنیای متجدّد مطرح می­کند. دنیایی که در فضای مه‌گرفتۀ آن، آدمی مرگ عاطفه­ها را در روابط انسانی نو رقم می­زند. در این شعر جملات «در زمستان توریست اوّل مه را می­بیند». و «لندنی­ها با مه می­زیند»، کارکرد محوری روایتند و پی­رفت­های «باغ وحش» و «برج لندن» و ریزروایت قدم زدن راوی در مترو در بند پایانی شعر، عامل برجسته­کردن و انتقال صریح­تر پیام روایت ارزیابی می­شود.

شعر «استعفا» (همان: 50) روایت قدم زدن راوی در شهر است و در آن جملۀ «در شهر قدم می­زنم در شهر»، هستۀ اصلی داستان است و بعد از آن چند نمایه آمده است: در شهر قدم می­زنم در شهر/ قدم‌زدنی بی­مقصد در پیش/ قدم‌زدنی بی­بازگشت در خیال/ قبل از ساعت 4 بعد از ظهر/ بعد از ساعت 8 صبح... (همان) سپس آگاهانندۀ زمان، کاتالیزورها و پی­رفت­هایی از قبیل «دست­های تنبل»، «ماه­های هفته»، «درجا زدن همکاران» و «قهوۀ ساعت 10»، پیامِ نفرت­آمیزِ شاعر را از زندگی ایستا و تکراری امروز، به مخاطب ابلاغ و ناآرامی جوامع امروزی را یادآوری می­کند. در شعر «نهنگ­ها با من مهربان بودند» (همان: 54) شاعر، روایت تصرّف شهرش را توسّط اسکندر باز می­گوید تا نشان دهد این اضطراب، در میراث تاریخی جوامع ریشه دارد. او با پراکندن کاتالیزورها در روایت ناآرامی­های اجتماعی را تداعی می­کند: از بالشم صدای شکستن استخوان­ها را می­شنوم/ و قرص‌های خوابم را/ با پنجره­ها قسمت می­کنم (همان: 55).

«گردباد» (همان:60)، آخرین شعر روایی طنین در دلتاست که در آن کاتالیزوروزیدن گردباد است با چند نمایه، قبل از هسته آمده است: ناشناسان گردباد را می­انگاشتند/ که در وزیدن فقط خاکروبه­ها را می­زداید.../ امّا هفتۀ پیش همین که آمد همه چیز را برد/ آهن قفل­ها را/ لباس­های اتوکشیده را/ امضاها را/ تندیس ستون­ها را.

پس از این نمایه­ها، هستۀ روایت رخ می­نماید: تگرگ نیز چندان مهربان نبود/ پرندگان را در هنگامۀ خواندنشان به خاک سپرد.

پی­رفتِ پس از هسته، خود دارای یک هستۀ کارکردی است: مولوی قرار نبود عاشق شود (پی­رفت)/ شمس را ملامت کردند (هستۀ کارکردی). به طور کلّی روایت گردباد، با توجّه به واژه­هایی چون گردباد و تگرگ، تلاشی برای آگاهی­بخشی، در فضای بیم و امید است: «واقعه دارد آن سوی پوست­هایمان ظهور می­کند.»

• سفر پنجم: سفر پنجم حاوی سروده­های سال­های 1356- 1352 بانو صفّارزاده است. این مجموعه، کاملاً روایی است. البتّه زبان شعری و فضای حاکم بر اشعار صفّارزاده، مانع از پردازش داستان­وار روایت­ها و جزئی­نگری شاعر نسبت به شخصیّت­ها و حوادث شده است. در این مجموعه، در موارد متعدّدی، چندین روایت در یک بند و در امتداد هم قرارمی­گیرد و این، یکی از عوامل عمدۀ پیچیدگیِ اشعارِ این شاعر است. از آن جا که مجموعۀ سفر پنجم، در سال­های اوج­گیری حرکت­های مردمی و در آستانۀ انقلاب اسلامی سروده شده­است؛ دارای شرایط و فضایی است که در سایر منظومه­های شاعر نمی­توان یافت. سفر پنجم، اوج روایت­گری صفّارزاده در شعر و پلی میان اشعار قبلی او با شعر متعهّدش در دورۀ انقلاب اسلامی است. این مجموعه، با شعر سفر سلمان (سفر پنجم: 7)، روایت ده­بان فارسی (سلمان)، آغاز می­شود و تأثیر فضای انقلابی سال­های 56- 52، در آن به‌خوبی مشهوداست. در این شعر، سلمان در پی سپیده، به هدف رسیدن به داوری و داد و بر اساس نشانی­های پیر ترسا به سفر می­رود و مسلمان می­شود. بدین ترتیب، مستی، زر و زور و شراب و سلطه نیز از سرزمین آن یک­لاقبای عشق، رخت برمی­بندد و شبش به صبح هوشیاری پیوند می­خورد:

هستۀ اصلی روایت: ده­بان پارسی/ از بستر شکایت و شب بر خاست... (همان) ده­بان پارسی/ سلمان پاک / دیگر نه برده بود / نه تنها (همان: 20)

پی­رفت : از سرزمین چاره و دلتنگی / نقبی به چاره باید زد (همان : 9)

ریزپی­رفت: دنبال دل­گشایی /  دنبال داوری و داد (همان)

نمایه­ها در این منظومه متکثّرند، امّا نمایه­های زیر بیشتر جلوه می­نماید: ده­بان پارسی/ بیدار بود (همان: 8) ما در سکوت سرد سکوت/ در زمهریر درد زمستان / حیران (همان: 11) صدای ناب اذان می­آید/ صدای خوب بلال... (همان: 20) کلنگ و شمشیر / در دست او قلم / هماره در حرکت بود / با او زمان / با او زمین / با او پرندگان/ در حرکت (همان: 25)

هسته: راه بلند و راه بلندی را / چابک سوار عشق / یکباره آمده است (همان:21)

کاتالیزور: از سرزمین تشنه/ تا دریا / از سالیان تفرقه / تا وحدت (همان)

در شعر روایی هجده‌بندی «سفر عاشقانه»، شاعر در هر بند به روایتی پرداخته است: سپور صبح مرا دید/ که گیسوان درهم و خیسم را/ از پلکان رود می­آوردم/ سپیده ناپیدا بود (همان: 33)

درخت­ها زردند/ عجیب نیست/ فصل بهار نیست/ در اصفهان درخت کجی دیدم/ که سبز و رویان بود/ کنار تپّۀ افغان/ من و تو یک میلیون/ افغان هفشت هزار/ من و تو را بردند/ کشتند/ و ما دوباره آمده­ایم/ و می­خواهیم به یادگار/ عکس بگیریم/ بر روی تپّه­ای که بر آن مردیم (همان : 36)

«در این بندها، روح عدالت­خواهی دمیده شده­است و شاعر ضمن بیان ظلم، گرایش به مذهب شیعه را در شعرش آشکار­تر کرده است. سفر عاشقانه، بیانیه صفّارزاده در خصوص رابطۀ هنر با انسان، فلسفه و اجتماع است و در آن شاعر توانسته است بیش از سفر اوّل و سفر زمزم، به وسعت و ظرفیت­های شعری دست یابد» (طنین در دلتا: 123-122). روایت­ها در این شعر جدا از هم، در بندهای روایی متعدّد، در یک کانون روایی و با سفر عاشقانه، فلسفی و پرسشگر راوی مطرح می­شوند و پیام روایی را منتقل می­کنند: من اهل مذهب پرسشکارانم/ اسکندر گرفت/ یا تو تقدیم کردی/ خریدار خرید/ یا تو فروختی/ در هفت سین باستانی/ سر خان را دیدم که هلهله می­کرد/ و سین قرمز ساکت بود/... من از تصرّف ودکا بیرونم/ و در تصرّف نامرئی هستم (سفر پنجم: 38)

هستۀ روایت، سفر عاشقانه و صبح­گاهی راوی است: «سپور صبح مرا دید» (همان: 33) و نمایۀ اصلی، که ذهن مخاطب را برای کاتالیزورهای فلسفی و پرسش­گرانه آماده­می­کند، در سطر اوّل آمده­است: (من اهل مذهب پرسشکارانم). سپس کاتالیزورها، پی­رفت­ها و ریزپی­رفت­هایی هم­سو با هدف، مطرح شده­است.

شعر روایی «سفر هزاره»، به یاد دکتر علی شریعتی و با یک نمایه آغاز می­شود: در انتهای درّۀ مه/ سکوی ابر می­چرخد (همان: 55) و آنگاه با پردازش روایی و طرح چند سؤال، به هستۀ روایت می­رسد: ابرِ گلوی کیست که می­بارد/ ما کیستیم/ ما در هزارۀ چندم هستیم/ بار بلور پرسش را/ از تپّه/ از فلات/ بالا باید برد.../ این تپّه/ این بلندی را/ بالا باید رفت (همان: 56-55). این ساختار به صورت محدودتر در شعر اجتماعی – روایی «خبر سال­ها» هم آمده است:

هسته: نشسته­ام به وسعت قبر

نمایه: ایوان خانه­ام/ به وسعت قبری است/ از آفتاب و خاک

پی­رفت: و منتظرم که دست رهگذری/ ادامۀ دستانم باشد/ و قفل خانه را بگشاید.

کاتالیزور (همسو با پیام اجتماعی روایت): مهمانی آمده­است بگوید/ امروز هم هوا دوباره گرفته است/ امروز هوا دوباره خراب است (همان: 69-68)

نمایه: صدای خسته کفشی می­آید/ صدای تیزی زنگ/ از قعر پلّکان

در مجموعۀ سفر پنجم اشعار ماشین آبی، بال آفتابی و خویشاوند و سبزه، هر یک کارکردهای روایی خاصّ خود را دارند امّا راهبرد کلّی شاعر، در این اشعار، راهبردی اجتماعی- روایی بوده است.

2-3-3- دورۀ سوم: دورۀ سوم شاعری صفّارزاده از سال 68 آغاز می­شود. در این دوره او منظومه­های در پیشواز صلح، روشنگران راه و از جلوه­های جهانی را می­سراید. نگاهی به منظومه­های مردان منحنی و بیعت با بیداری نمایانگر گذر شاعر از روایت­گری­های دورۀ دوم و حرکت او در جهت خلق ادبیّات متعهّد و انقلابی در دورۀ سوم است. اشعار این دوره، گاه روایت‌هایی است که از جوهر شعری خیال و تصویر فاصله گرفته و به بیان مسائل تاریخ صدر اسلام و زندگی ائمّه در قالب گزاره­های تلمیحی پرداخته­است. راهبرد شعری صفّارزاده در این دوره، استفادۀ بیش­تر از احادیث، روایت­های دینی و آیات قرآن است، که بی­ارتباط با کار ترجمۀ وی از قرآن کریم، فضای انقلابی حاکم بر ایران در سال­های پایانی دهۀ پنجاه به بعد و نیز گرایشات دینی شاعر نیست.

روایت­های صفّارزاده در دورۀ سوم، اغلب در قالب گزاره­های خبری- روایی طرح می­شود. اگرچه بسامد اشعار صرفاً روایی وی در این دوره، قابل‌توجّه است، به دلیل تفاوت کارکردی و گستردگی در این مقال نمی­گنجد و خود می­تواند موضوع پژوهشی جداگانه قرار گیرد.

نتیجه

خوانش شعر صفّارزاده بیانگر این مهم است که زبان شعری این شاعر، از سادگی به پیچیدگی و از مدل­های وصفی به مدل­های روایی، به ویژه در دورۀ دوم گرایش یافته است. او در شعرش می­کوشد تا در بستر روایت با رویکردی اجتماعی، پلی میان اندیشه و روایت بسازد و با اتّکا بر اصل دینامیک بودن روایت، به هدف شعری خود که همان ایجاد حرکت در ذهن مخاطب است دست یابد.

اوج روایت­گری صفّارزاده در دورۀ دوم و  در سه مجموعهسدّ و بازوان، طنین در دلتا و سفر پنجم بروز کرده است. او به‌واقع جلوه­ای نو از روایت­های ­زنانه در شعر فارسی را نشان می­دهد که با نوع زندگی انسان امروزی هم­سویی بیشتری دارد. کارکردهای روایت در شعر او، به‌ویژه در دورۀ دوم، به دلیل وجود التهاب سیاسی و اجتماعی در ایرانِ دورۀ پهلوی دوم و حوادث پیرامون آن، اغلب سمت و سوی اجتماعی دارد و دربردارندة پیام­هایی است که مخاطب را به اخلاق و تعهّد و ارزش­های دینی و انسانی فرامی­خواند و در دورۀ سوم به صورت کامل در قالب ادبیّات متعهّد مطرح می­شود. می­توان این گونه ارزیابی کرد که صفّارزاده برای رسیدن به تشخّص سبکی، راه روایت را برگزیده است. در تحلیل روایی شعر او، همانند هر شعر روایی دیگری مستلزم شناخت کاتالیزورها و نمایه­ها و پی­رفت­های روایت است؛ چراکه ساختار روایت­های منظوم به‌ویژه در قالب­های نو، با ساختار روایت­های منثور بسیار تفاوت دارد. با توجّه به این اصل می­توان گفت نظم روایی در شعر صفّارزاده کمتر توانسته است در قالب یک نظم تقویمی بروز نماید. همین امر سبب شده است که شاعر بتواند به صورت گسترده­ای از تکنیک حذف در روایت استفاده کند؛ به گونه‌ای که می­توان گفت فارغ از زمان‌پریشی­ها، سرعت روایت در اشعار روایی صفّارزاده بالاست.