بررسی تحلیلی ساختار روایت در شعر «مسافر» بر اساس الگوی ریخت‌شناسی

مقدمه

این مقاله به مطالعۀ شعر «مسافر» سهراب سپهری بر اساس نظریۀ ریخت­شناسی ولادیمیر پراپ[1] می­پردازد. در این پژوهش، شعر «مسافر» به عنوان نمونه­ای از زیباترین اشعارِ رواییِ معاصر تحلیل ساختاری شده است. بدین منظور، ابتدا به شرح مبانی نظری و تئوریکِ روایت­شناسی و ریخت­شناسی و کارکردهای پراپ در عرصۀ شکل­شناسی می­پردازیم و سپس تحلیل ساختار روایی شعر «مسافر» بر اساس مدل روایی پراپ ارائه خواهد شد.

نکتۀ مهم در مطالعۀ حاضر این است که هرچند نظریۀ پراپ نظریۀ اصلی در تحلیل ساختاری این شعر بوده است، این بدان معنی نیست که شعر «مسافر» الزاماً ساختاری مشابه با الگوی روایی پراپ در بررسی قصه­های پریان روسی داشته باشد. بنابراین، در پژوهش حاضر سعی خواهد شد تا با توجه به نظریۀ پراپ، الگوی ریخت­شناختی شعر «مسافر» مستقلاً به دست آید و سپس شباهت و تفاوت ساختاریِ آن با ساختار ارائه­شدۀ پراپ بررسی شود. آنچه پراپ در مطالعۀ ریخت­شناختی انجام داد مقایسۀ مضامین قصه­ها با یکدیگر بود. در این مقاله نیز پس از مطالعۀ مضامین این روایت­، خویشکاری­ها، شخصیت­ها، حرکت­ها و نمودگار آن ارائه و تحلیل شده است.

این مطالعه از نظر روش­شناختی، مبتنی بر رویکرد استقرایی است و با توجه به نحوۀ گردآوری اطلاعات، پژوهش توصیفی به شمار می­آید. داده­های اولیه در این تحقیق به روش کتابخانه­ای گردآوری شده است و ابزار جمع­آوری اطلاعات، فیش­ها بوده­اند.

مهم‌ترین دلیل برای انتخاب این پژوهش، تازگیِ موضوع بوده است. البته تحلیل ریخت­شناختی در ادبیات فارسی موضوع تازه­ای نیست اما نکته در اینجاست که این نظریه تاکنون در تحلیل آثار کلاسیک فارسی به کار رفته و هیچ­ تحقیق جامعی از منظرِ ریخت­شناسی، شعر نو فارسی را موضوع کاوش قرار نداده است. نگارنده برای جبران این خلأ پژوهشی، و به منظور ارائۀ الگویی در تحلیل روایی و ساختاری شعر نو فارسی به این تحقیق پرداخته است.

اصلی­ترین سؤالِ مطرح‌شده در این مقاله این است که آیا شعر «مسافر» با توجه به نظریۀ ریخت­شناسیِ پراپ قابل­تحلیل خواهد بود؟ پرسش دیگر این است که با توجه به الگوی ریخت­شناسی، این شعر دارای چه ساختار روایی و نمودگارِ ریخت­شناختی است؟

پیشینة پژوهش

در میان حجم انبوهی از مطالعات مربوط به ادبیات معاصر ایران، تحلیل ریخت­شناسانۀ شعر نو کمتر به چشم می­خورد و پژوهشگران ادبیات نوین فارسی هیچ‌گاه در این زمینه کوششی نکرده­اند. صرف­نظر از چند مقاله­ که به بررسی عنصر روایت در شعر نو فارسی پرداخته­اند، تقریباً هیچ پژوهشی وجود ندارد که اختصاصاً با دیدگاه ریخت­شناختی شعرهای روایی معاصر (نیمایی و سپید) را مطالعه و بررسی کرده باشد.

برخی از پژوهش­هایی که به بررسی روایت در شعر معاصر (با نگاهی غیرریخت­­شناختی) پرداخته­اند، عبارت­اند از: مقالۀ جهانتیغ (1382) با عنوان «ساخت روایت در شعر نیما»، مقالۀ غلامحسین­زاده و طاهری (1389) با عنوان «روایت­شناسی نشانه­ها در افسانۀ نیما»، مقالۀ غلامحسین­زاده (1390) با عنوان «بررسی انتقادی شعر حجم بر مبنای روایت­شناسی اشعار یدالله رؤیایی»، مقالۀ شادروی­منش (1391) با عنوان «شگردهای روایت در شعرهای روایی مهدی اخوان ثالث» و چند مقالۀ دیگر. گرچه این مقالات به تحلیل ساختار روایت در شعرهای نیما، اخوان ثالث، یدالله رؤیایی و دیگران پرداخته­اند، چارچوب نظری هیچ­یک از آنها بر اساس تئوری ریخت­شناسی نیست.

بحث و بررسی

1- ویژگی­های صوری (شکلی) و محتوایی شعر «مسافر»

در مجموعۀ هشت کتاب سپهری، شعرهای بسیاری با مضمون مسافر و سفر (چه آفاقی و چه انفسی) یافت می­شود که برخی از آنها عبارت‌اند از: 1. غمی غمناک، 2. سفر، 3. برخورد، 4. پرچین راز، 5. سایبان آرامش ما ماییم، 6. تنها باد، 7. در گلستانه، 8. شب تنهایی خوب، 9. همراه، 10. شب هم­آهنگی، 11. صدای پای آب، 12. گل آینه، 13. تپش سایۀ دوست، 14. آوای گیاه، 15. نشانی، 16. پشت دریاها، 17. ندای آغاز، 18. تا گل هیچ، 19. روانه، 20. و شکستم و دویدم و فتادم، 21. هم سطر هم سپید، 22. نزدیک دورها، 23. پاداش، 24. مسافر.

شعر بلند «مسافر» را سپهری در سال 1345 سرود و نخستین بار در شمارۀ پنجم مجلّۀ آرش منتشر شد. «مسافر» به دلیل دشواری و آکنده بودن از تلمیحاتِ نوین، از منظومۀ «صدای پای آب» کمتر معروف شد، اما ارزش شعری و فرهنگی این شعر به مراتب بیشتر از «صدای پای آب» است. این منظومه بر مبنای همان آموزه­های «صدای پای آب» سروده شده و لذا فهم آن در گرو فهم این شعر و فلسفۀ نگاه تازه است. شخصیت مسافر در این شعر، سمبلِ کسی است که در یک نقطه و یک مرحله نمی­ماند و چون آبِ تر و تازه از جویبار زندگی و دریافت عبور می­کند. او یادآور صوفیانی است که در طلب حقیقت وادی­ها را در می­نوشتند (شمیسا، 1376: 30- 31).

این شعر در بحر «مجتث مثمن مخبون محذوف» سروده شده که برای روایت بسیار مناسب است و آهنگ آن به طبیعت کلام در گفتارهای عادی نزدیک است. «مسافر» حدود 380 مصراع دارد و تقریباً مساوی منظومۀ »صدای پای آب» است که 387 مصراع دارد. منظومه­ای به این شکل تقریباً در ادبیات فارسی بی­سابقه است و این نوع را باید از مختصات اسلوب جدید محسوب داشت.

 شعرهای بلند ادبیات فارسی یا عاشقانه و داستانی هستند یا جنبۀ تعلیمی دارند و با تمثیل و حکایت­پردازی درآمیخته­اند. مطالب «مسافر» با همۀ تازگی، ریشه در سنن فرهنگی ایران دارد. در این شعر، مسائلی از قبیل فلسفۀ نگاه تازه، مرگ، زندگی، عشق به طبیعت، به صورتی مطرح شده است که برای خوانندۀ آشنا به مسائل فرهنگی، بیگانه نیست؛ زیرا در آثار ادبی و مخصوصاً متون عرفانی ما نیز به نحوی مطرح شده­اند و می­توان گفت که آرای سپهری ادامۀ منطقی همان مسائل جدی فرهنگ کهن ماست (همان: 185). اساساً سپهری در منظومۀ «مسافر» از همان آغاز، درگیر مفهوم مرگ است؛ مرگی که نه­تنها در انتظار انسان بلکه اشیاء نیز هست، حتی سیب: «و روی میز، هیاهوی چند میوۀ نوبر/ به سمت مبهم ادراک مرگ جاری بود» (پراک، 1393: 63).

ضیاءالدین ترابی معتقد است منظومۀ «مسافر» سه بند دارد که «در بند اول، شاعر پس از توصیف زمان و مکان میزبان، خبر از رسیدن مسافری می­دهد که به زودی معلوم می­شود که یک مسافر حرفه­ای و عازم سفر است؛ سفری که از دیرباز شروع شده است و هنوز ادامه دارد. غروب است و مسافر از دلتنگی­های سفر برای میزبان می­گوید، تا اینکه شب فرامی­رسد و مسافر به خلوت می­نشیند و با خود از دیده­ها و شنیده­ها و سفرها و تجربه­هایش می­گوید. بند دوم، سفری بلند که از مکانی ملموس و آشنا شروع می­شود: سفر از هبوط آدم آغاز و در بابل و بین­النهرین ادامه می­یابد، به عصر حمورابی می­رود و با بودا ملاقات می­کند و ... سپس مسافر به خود می­آید و به یاد سفر و هدفش و این­که مسافر است و باید سفر کند و باید از این لحظه­ها عبور کند، می­افتد و بند سوم شعر، با عبارت «عبور باید کرد و هم­نورد افق­های دور باید شد» آغاز می­شود و تا پایان شعر ادامه دارد» (ترابی، 1388: 153).

زبان این شعر بر زبان طبیعی و متعارف روزگار ما مبتنی است؛ در آن­ هم لغات عامیانه دیده می­شود و هم لغات فرنگی و به طور کلی تمام عناصر زبان امروزی از لغات کهن و عامیانه و ایرانی و غیرایرانی در آن وجود دارد، اما کلاً ترکیب آنها منجر به زبان معیار فصیح ادبی دورۀ ما شده است.

این شعر در عین سادگیِ ظاهری، سرشار از بن­مایه­های فرهنگی است. در آن تلمیحات قدیم و جدید فراوان است و به مسائل فرهنگی ایران و هند و بین­النهرین اشاره­هایی شده است. همین طور از نظر بدیع و بیان بسیار مایه­ور است و می­توان گفت که کلاً سهل و ممتنع سروده شده است. زبان این شعر، تصویری و نمایشی است؛ یعنی با تشبیه و استعاره و کنایه و مجاز و ایهام و صنایع بدیعی به مجسم کردن و به تصویر کشیدن مطالب پرداخته است، نه این­که فقط به کمک مجرّد وزن سخن بگوید.

در شعر مسافر، یک حادثۀ متعارف و معمولی، یعنی سفر به شهر بابل به طرح مسائل اساسی و فلسفی، یعنی بحث در کلیّت مرگ و زندگی و سفر انسان نوعی در تاریخ، تبدیل می­شود و بدین ترتیب، شعر همه­زمانی می­گردد، دیگر خصوصی نیست و همۀ مردم در همۀ زمان­ها می­توانند آن را زمزمه کنند و این مختصّه­ای است که در دیگر شاعران بزرگ نیز دیده می­شود. طرح موضوع در این منظومه، غیرمستقیم[2] است. کلام به صورت منطقی و علت و معلولی به موضوع اصلی (سفر) می­رسد. این منظومه به لحاظ طرح مسائل عمیق با زبانی فخیم و در عین حال ساده و به سبب صداقت و صمیمیتی که در لحن آن است، در ادبیات فارسی بی‌نظیر است (شمیسا، 1376: 191).

2- بررسی ساختار روایت در شعر «مسافر»

«مسافر» شعری بلند و روایی است که طرحی ساده دارد. ماجرای سفر دارای روایتی سیال­گونه است و به شیوۀ جریان سیال ذهن و تک­گویی درونی روایت می­شود. شخصیت­ها، گفت­وگوها، موقعیت­های داستانی و نمایشی، کنش­ها و رویدادها از اجزای طرح هستند. این اجزا روساخت روایت شعر را تشکیل می­دهند که حول محور ژرف­ساخت و هستۀ مرکزی شعر به صورت ساده و ساختمند گرد آمده­اند. ساختار روایی شعر به دو بخش تفکیک­پذیر است: بخش اول از آغاز شعر تا انتهای پاراگراف هفت؛ بخش دوم از ابتدای پاراگراف هشت تا پاراگراف سی­وچهار. بخش اول از یک موقعیت نمایشی که شامل دو صحنۀ گفت­وگوست تشکیل می­شود. بخش دوم، یک تک­گویی طولانی و یک موقعیت نمایشی را دربردارد که اوج منحنی رویدادهای شعر است.

راوی در پاراگراف یک درحالی­که به صحنه نزدیک است، وضعیت صحنه و حال و هوای «نگاه منتظر» را توصیف می­کند و مخاطب را از پس واژه­های موجز و تصویرسازی­های بدیع در جریان وضعیت حاکم بر صحنه قرار می­دهد: «دم غروب، میان حضور خستۀ اشیاء». روایت با کنش «انتظار» آغاز می­شود. پاراگراف اول شامل جمله­های توصیفی است. فضاسازی و جمله­بندی‌های آغازین، خواننده را نیز مانند «نگاه منتظر» دچار تشویش انتظار می­کند. به­کارگیری افعال بعید و استمراری، گذر زمان را می‌رساند و خستگی میزبان را تداعی می­کند. این حس به مخاطب هم سرایت می­کند. ترکیب­های «دم غروب»، «حضور خستۀ اشیا»، «بادبزن» و «هیاهوی چند میوۀ نوبر» نیز می­تواند به حس انتظار، خستگی و کلافگی تداوم دهد (زارعیان، 1380: 102- 103).

در پاراگراف دوّم، مسافر از راه می­رسد. راوی از رو­به‌رو شاهد ماجراست: «مسافر از اتوبوس/ پیاده شد». فضای سفید بین پاراگراف­ها به نوعی بیانگر احساس عبور زمان و رویدادهایی است که راوی از آنها می­گذرد. در این فواصل، روای- شاعر ساکت می­ماند تا مخاطب خود سفیدی­ها را بخواند. پارگراف سوّم شامل توصیف زمان و مکان، حال و هوای حاکم بر صحنه و حرف‌های مسافر با خود است: «غروب بود./ صدای هوش گیاهان به گوش می­آمد ...» در این پاراگراف، میزبان را نمی­بینیم. راوی ما را با مسافر تنها گذاشته است تا حرف­هایش را بشنویم و از این تمهید استفاده کرده تا به درون و شخصیت مسافر پی­ببریم، و این گام نخست در شخصیت­پردازیِ مسافر است.

در پاراگراف چهارم، میزبان حضور می­یابد و راوی، گفت­وگوی وی را با مسافر این­چنین می­شنود و روایت می­کند: «نگاه مرد مسافر به روی میز افتاد: چه سیب­های قشنگی!/ حیات نشئۀ تنهایی است». گفت­وگویی که در این پاراگراف بین مسافر و میزبان صورت می­گیرد، به شخصیت­پردازی هر دو کمک می­کند. چون اختلاف­نظرهای آنها را آشکار کرده در نتیجه باعث به وجود آمدن یک موقعیت نمایشی می­شود. دیالوگ که اصلی­ترین عنصر نمایش است، نقش عمده­ای را در به وجود آمدن موقعیت نمایشی در این پاراگراف عهده­داراست. دیالوگ، تماشاگر یا خواننده را درگیر شخصیت­ها و کنش­های درام می­کند و با به وجود آوردن تعلیق و انتظار باعث می­شود اجرا یا متن نمایشی را دنبال کند. در پاراگراف پنجم، در پی یک گفت­وگوی نه­چندان طولانی، راوی به مخاطب استراحت می­دهد تا زمینه را برای گفت­وگوی طولانی­ترِ پاراگراف بعد آماده کند: «و حال، شب شده بود/ چراغ روشن بود».

پاراگراف شش مستقیماً با دیالوگ آغاز می­شود. در این­جا گفت­وگو طولانی­تر از پاراگراف چهارم است. راوی، میزبان و مسافر را بیشتر به سخن گفتن وامی­دارد و مخاطب را نیز بیشتر درگیرِ ماجرا و شخصیت­ها می­کند. در این پاراگراف، مسافر بیانیۀ خود را در مورد عشق کامل می­کند: «- چرا گرفته دلت، مثل آنکه تنهایی./ - چقدر هم تنها» (همان: 104)

مسافر که خود سالک عشق است، رمز و رموز عشق را می­داند؛ از این رو، عاشقانه سخن می­گوید. سخن عاشقانه، قطعه­قطعه و گسسته است. سخن عاشقانه فاقد قطعاتی از زبان است و به سرعت از ذهن می­گذرد، و اثری باقی می­گذارد که نسبت مستقیمی با معنا و مفهوم آن ندارد. زبان عاشق فاقد آن نظام و شالودۀ منطقی است که بتواند روایتی را به طور کامل گزارش کند و به انجام رساند. راوی در پاراگراف هفتم دوباره به مخاطب استراحت می­دهد و با توصیف صحنه و زمان در روایت فاصله­گذاری می­کند: «حیاط روشن بود/ و باد می­آمد/ و خون شب جریان داشت در سکوت دو مرد».

فاصله­گذاری مشخص می­کند که راوی تا چه حد به شخصیت­ها نزدیک است یا از آنها فاصله گرفته است. در این پاراگراف، راوی از شخصیت­ها فاصله گرفته تا از ابتدای پاراگراف هشتم در گفتاری طولانی که اوج روایت­گری اوست، در قالب راوی- مسافر ظاهر شود. از این­جا میزبان ناپدید می­شود. پاراگراف هشت با تک­گویی مسافر آغاز می­شود و راوی با توصیف رفتار مسافر، تک­گویی درونی را با توضیحِ وضعیتِ عمومی وی شروع می­کند: «اتاق­خلوت پاکی است/ برای فکر، چه ابعاد ساده­ای دارد».

بخش دوم شعر آغاز می­شود و از این­جاست که مسافر، راوی و شاعر یکی می­شوند و با حذف میزبان، روایت به صورت تک‌گفتاری درونی و طولانی ادامه می­یابد. این بخش، روایت سفری طولانی است که درون­مایۀ آن جست­وجوست. الگوی آن روایت­گری کلاسیک است که البته به زبان مدرن نقل می­شود و گونه­ای روایت حماسیِ مدرن در آن جریان دارد. «سفر» کنش اصلیِ قهرمان حماسه است. سفر حماسه، سفر طلب و جست­وجوست. سالک این راه، شاهد لحظه­های ناب و جادویی است و مخاطب را دچار افسون تجربه­های سیر و سلوک می­کند. راوی در این بخش مانند نقالی چیره­دست، شنونده را با تمهیداتش چنان جذب می‌کند که پایان سفر را هرگز متصور نیست.

حماسه اساساً شعری «نقلی» و «روایی» است که به تصویر «تمامیت» زندگی می­پردازد. رویدادها در حماسه در یک طرح خطی پیش می­رود. رویدادهای این بخش از مسافر، سفر به مکان­ها، زمان­ها و سرزمین­های اساطیری است که به ترتیب روایت می‌شود: از جاجرود خروشان تا کنار رود ونیز، لب رودخانۀ بابل، لبنان، عراق، زمین­های استوایی، درۀ گنگ، فلات تبت، شهر بنارس، جادۀ سرنات، خاک فلسطین، اطراف طور، جادۀ ادویه، کرانۀ هامون، روی ساحل جمنا، تاج­محل، باغ نشاط و کنار دریاچۀ تال.

مسافر سوار بر قایقی در آب­های جهان، سیال­وار از این سرزمین­ها در گذار است و با حس نوستالژیک غریبی که نسبت به تاریخ بشری دارد، از رویدادهای تاریخی و اساطیری نیز این­چنین می­گذرد: از ابتدای آفرینش، از غفلت یک‌دقیقه­ای حوا تا عصر بودا و موسیف از زمان حملۀ مغول­ها تا فتح قادسیه، نهایت سفرش رسیدن به «خلوت ابعاد زندگی» و «پرواز در آسمان سپید غریزه» است به همراه بادبادک کودکی­اش.

اما مهم‌ترین رویداد سفر در پاراگراف 32 اتفاق می­افتد. وارد کردن شخصیت زن در روایت، آن را نمایشی و جذاب می­کند؛ در فضای یکنواخت سفر، این اتفاق، تفرج­گاهی است برای ذهن خسته و بی­تاب مسافر و شاید برای مخاطبان: «من از کنار تغزل عبور می­کردم/ و موسم برکت بود و زیر پای من ارقام شن لگد می­شد/ زنی شنید،/ کنار پنجره آمد ...» برخورد با زن، نقطۀ عطف سیر و سلوک مسافر و نقطۀ اوج بخشِ دوم شعر است. در این بخش، مسافر، زنِ مثالی را توصیف می­کند و درون خود را نسبت به او شرح می­دهد.

اما در پاراگراف 33، این موقعیت دیگرگون می­شود و مسافر و زن به گفت­وگو می­پردازند: «در ابتدای خطیر گیاه­ها بودیم/ که چشم زن به من افتاد:/ صدای پای تو آمد، خیال کردم باد/ عبور می­کند از روی پرده­های قدیمی ...» پاراگراف 32 و 33 دارای موقعیت نمایشی هستند؛ چون شخصیتی وارد محیط روایت می­شود. بنابراین، بر فضا تأثیر می­گذارد و موجب کنش می­شود (همان: 105- 106).

مهم‌ترین خصیصۀ شخصیت اصلی روایت «مسافر» پویایی است. تمام رویدادها، کنش­ها و شخصیت­پردازی بخش اول و دوم شعر، مانند یک کلیت منسجم نسبت به تم[3] اصلیِ آن، یعنی درون­مایۀ «جست­وجو، سفر و گذار» سازمان­دهی شده­اند. زبان شاعر-راوی در شخصیت­پردازی، تک­بعدی عمل می­کند. زبان شخصیت­ها بسیار به هم نزدیک است و شاعر-راوی بر آنها نظارت کامل دارد. شخصیت­ها خودشان به حرف درنمی­آیند، بلکه شاعر قدرت روایت­گری را فقط به خود تفویض می­کند و به جای آنها حرف می­زند. از این رو،  در روایت، پلی­فونی[4] یا چندصدایی به وجود نمی­آید، همۀ شخصیت­ها به یک زبان که آن هم الزاماً زبان شاعر است، حرف می­زنند.

3- روایت­شناسی ساختارگرا

مطالعات صورت­گرایان و ساختارگرایان افزون بر تحول در بررسی شعر، در بررسی داستان نیز انقلابی پدید آورد و در حقیقت، دانشی ادبی را به نام روایت­شناسی بنیان نهاد (ایگلتون، 1368: 143). روایت­شناسی یکی از حوزه­های مطالعاتی است که در پی بررسی نظام حاکم بر روایت­ها و کشف و دریافت مناسبات و پیوندهای درونی اجزای سازندة روایت است. واژۀ روایت­شناسی، ترجمۀ فرانسوی narratologia است که اول بار تزوتان تودروف[5] آن را در کتاب دستور زبان دکامرون (1969) معرفی کرد (حرّی، 1382: 322). روایت­شناسی، مجموعه­ای از احکام کلی دربارة ژانرهای روایی، نظام­های حاکم بر روایت و ساختار پیرنگ است. به طور کلی، می­توان تاریخ روایت­شناسی را به سه دوره تقسیم کرد: دورة پیش‌ساختارگرا، دورۀ ساختارگرا و دورۀ پساساختارگرا (مکاریک، 1385: 149). دورۀ ساختارگرایی درتاریخ روایت­شناسی بسیار مهم است و مهم‌ترین نظریات روایت را دربردارد.

فرمالیست­ها یا صورتگرایان از نخستین کسانی بودند که به مطالعة روایت و ساختارهای روایی پرداختند. آنها درصدد کشف قواعد و فرمول­هایی بودند تا ساختار داستان­ها را بر اساس آن بررسی و ادبیات را به صورت علمی و ریاضی­وار مطالعه کنند. آنچنان که فرمالیست­ها در عرصة مطالعات ساختار زبانی، به تجزیة جملات به اجزای قاب­ تحلیل و تکواژها می­پرداختند، در بررسی داستان­ها نیز درصدد کشف الگوهایی خاص از راه تجزیه و تحلیل برآمدند.

ولادیمیر پراپ که از هواخواهان جنبش فرمالیسم روسی بود، یکی از چهره­های سرشناس در زمینۀ بسط و توسعۀ روایت­شناسی به شمار می­آید. هرچند این شاخه از پژوهش ادبی به طور عام، پیشینه­ای طولانی دارد و می­توان سرچشمه­های آن را در مطالعات ادبی دوران باستان و کتاب بوطیقای ارسطو جست­وجو کرد، روایت­شناسی مدرن با مطالعات ولادیمیر پراپ آغاز شد (کادن، 1383: 259). او با مطالعۀ ریخت­شناسانۀ قصه­های پریان روسی در سال 1928، الگوی حاکم بر این قصه­ها را استخراج کرد و نشان داد قصه­های پریان، به رغم تکثر و تنوع ظاهری، از نظر انواع قهرمانان و عملکرد آنها، دارای نوعی وحدت و همانندی است؛ به گونه­ای که تعداد عملکردها محدود، توالی آنها مشابه و ساختار این قصه­ها یکسان است (پروینی، 1387: 183). بعد از فرمالیست­ها، ساختارگرایانی نظیر گرماس، برمون، تودوروف و ژنت به مطالعة روایت و ساختارهای آن پرداختند. در این نوع تحلیل­ها به جزئیات و عناصر داستان زیاد توجه نمی­شود؛ زیرا غرض پژوهشگر کشف الگوها و بن­مایه­های زنجیره­ای داستان­هاست.

روایت، بازگویی اموری است که از نظر زمانی و مکانی از ما دورند. روایت­ها از این نظر تابع یک اصل زبانی یعنی جا­به­جایی هستند که انسان را قادر می­سازد با اشاره به امور، پدیده­ها یا وقایعی که در زمان و مکانی دور از گوینده یا مخاطب هستند، در زمان و مکان دیگری آنها را فرابخواند. روایت به معنای عام از ویژگی­های متعددی برخوردار است که برخی از آنها عبارت‌اند از: ساختگی و تصنعی بودن، از پیش ساخته بودن، تکراری بودن، داشتن خط سیر روایتی و نقطة پایان، داشتن گوینده و مخاطب، خصوصیت جابه­جایی و نهایتاً ارجاع به اموری که غایب­اند (نبی­لو، 1389: 11).

بررسی کارکردهای روایی، منحصر به نوع ادبی خاصی نیست و هر ژانر ادبی که جنبة حکایی و روایی دارد از نظر ساختار روایی قابل بررسی است. «مشاهدة این کارکردها نه­تنها در افسانه­های جن و پری روسی یا حتی غیرروسی، بلکه در کمدی­ها، اسطوره­ها، حماسه­ها، داستان­های عاشقانه و قصه­ها به طور کلی دشوار نیست» (سلدن، 1384: 142). فراگیری روایت­ها به گونه­ای است که در زندگی­نامه­ها، حسب­حال­ها، تاریخ، خاطرات، قصه­های کودکان و... می­توان ردپای روایت و ساختارهای روایی را دید.

در روایت­شناسی جوانب مختلف روایت مورد مطالعه قرار می­گیرد، اما هدف نهایی روایت­شناسی، کشف الگوهای جامع روایت است، الگوهایی که ناظر بر صورت زبان­شناختی روایت­ها یا ساختار قابل توصیف آنها باشند. ساختار بیشتر ناظر بر روابط پنهان حاکم میان سازه­های یک متن است. این اصطلاح به تجزیه و تحلیل سازه­های قصه­ها و زنجیره­های پنهان آن می­پردازد (نبی­لو، 1389: 12).

ساختارگرایان در بررسی داستان­ها و قصه­ها، کوچک­ترین تا بزرگ­ترین عناصر داستانی و نیز روابط حاکم بر آنها را مطالعه کرده­اند: ساخت­گرایی یعنی بررسی روابط متقابل میان اجزای سازای یک شیء یا موضوع فولکلوریک. این روش تنها محدود به قصه­های عامیانه و اسطوره نیست ... روش ساخت­گرایانه را می­توان دربارة هر موضوعی به کار بست (پراپ، 1386: هفت). یکی از ویژگی­های ساختارها، پنهان و نامرئی بودن آنهاست که نیاز به کشف دارد. «ساختارها موضوع­هایی نیستند که با آنها بتوان مستقیماً روبه­رو شد، بلکه آنها  نظاماتی از روابط پوشیده­اند؛ بیشتر به ادراک می­آیند تا به دریافت» (سجودی، 1388: 154). ساختارگرایان به دنبال الگوهای محدود و مشترکی هستند که تعداد بسیاری از داده­های ادبی را بتوان با آن الگوها تطبیق داد و آنها را تحلیل کرد: در تحلیل ساختارگرایانة روایت، جزئیات ظریف سازوکارهای درونی متون ادبی بررسی می­شوند تا واحدهای ساختاری بنیادی یا عملکردهای حاکم بر کارکردهای روایی متون کشف شوند (تایسن، 1387: 364).

4- نظریۀ ریخت­شناسی

اصطلاح «ریخت­شناسی»[6]، در گیاه­شناسی، به معنیِ بررسی اجزای تشکیل­دهندۀ گیاه و ارتباط آنها با یکدیگر و با کُلّ گیاه است. ولادیمیر پراپ، فولکلورشناس و پژوهشگر ساختگرای روس در مطالعۀ قصه و افسانه­های عامیانۀ روسی، از این اصطلاحِ دانش گیاه­شناسی استفاده کرد و با کتاب ریخت­شناسی قصه­های پریان در سال 1928 الگوی جدیدی در مطالعۀ قصه و افسانه­های عامیانه ارائه نمود.

شیوۀ پراپ می­تواند در کشف و درک ساختار همۀ انواع روایت­ها به کار آید؛ چنان­که لوی استراوس بر همین مبنا پژوهش­های اساطیری خویش را سامان داد و بررسی دقیق ساختارهای روایت در آثار گرماس[7]، برمون[8] و داندس[9] و نظریۀ ادبی رولان بارت[10] با استفاده از آن تحقق یافت. بر پایۀ تحلیل­های پراپ می­توان به مبنای جدیدی برای طبقه­بندی تیپ­های قصه، نه بر اساس موضوع، بلکه بر اساس ویژگی­های دقیق ساختاری دست یافت.

فرضیۀ اصلی پراپ در کتاب ریخت­شناسی قصه­های پریان، وجود این قصه­ها به عنوان رده­ای خاصّ بود؛ یعنی قصه­هایی که در فهرست آرن زیر شماره­های 300 تا 749 رده­بندی شده­اند. آنچه پراپ در مطالعۀ ریخت­شناسی انجام داد مقایسۀ مضامین قصه­ها با یکدیگر بود. وی نخستین گام در تحقّق فرضیۀ خویش را تعیین عناصر ثابت و متغیّر قصه دانست. پراپ صد قصه از مجموعه قصه­های روسی افاناسیف[11] را برگزید و آنها را بر اساس کنش­ها و رویدادهایشان بررسی کرد. نتیجۀ این کار ریخت­شناسی قصه‌های پریان بود. پراپ برای آن­که نشان دهد با چه روش­هایی می­توان به توصیف صحیح قصه­ها پرداخت، ابتدا رویدادهای زیر را با هم مقایسه کرد:

1- تزار عقابی به قهرمان قصه داد. عقاب قهرمان را به سرزمینی دیگر برد.

2- پیرمردی به سوچنکو اسبی داد. اسب سوچنکو را به سرزمینی دیگر ­برد.

3- ساحره­ای به ایوان قایق کوچکی داد. قایق ایوان را به سرزمین دیگری ­برد.

4- شاهزاده­خانمی به ایوان یک انگشتری داد. جوانانی از میان انگشتری ظاهر شدند و ایوان را به سرزمین دیگری ­بردند.

در مثال­های بالا، هم عناصر ثابت و هم عناصر متغیر وجود دارند. نام قهرمانان داستان­ها و همچنین صفات آنها تغییر می­کند، اما کارهای آنان و خویشکاری­هایشان ثابت است. از اینجا می­توان استتناج کرد که در یک قصه، اغلب کارهای مشابه به شخصیت‌های مختلف نسبت داده می­شود. این امر مطالعۀ قصه را بر اساس خویشکاری قهرمانانش میسر می­سازد.

4- 1 خویشکاری

پراپ در تعریف خویشکاری می­نویسد: «خویشکاری یعنی عمل شخصیتی از اشخاص قصه که از نقطه­نظر اهمیتی که در جریان عملیات قصه دارد، تعریف می­شود» (پراپ، 1386: 53). تشخیص صحیح هر نقش و خویشکاریِ خاص هر شخصیت، دقّت بسیار می­طلبد. در مطالعۀ ریخت­شناختی، ابتدا باید معیّن کرد که این خویشکاری­ها تا چه اندازه نمایانندۀ ثابت­های تکرارشوندۀ قصه هستند، سپس این پرسش کلیدی مطرح می­شود که در یک قصه چند خویشکاری وجود دارد؟ تعداد این خویشکاری­ها بسیار اندک است، در حالی­که شخصیت­های قصه بی­شمارند. به این ترتیب، خویشکاری شخصیت­های قصه سازه­های بنیادی قصه هستند، و قبل از هر چیز باید همۀ آنها را جدا ساخت (همان: 50- 52).

پراپ با تجزیه و تحلیل خویشکاری­ها به چهار اصل کلّی دربارۀ قصه­های پریانِ روسی دست یافت: 1- خویشکاری­ها، سازه­های بنیادی و عناصر ثابت و لایتغیّر قصه­اند، جدا از این که چه کسی و چگونه آنها را انجام می­دهد؛ 2- تعداد خویشکاری­ها در قصه­های پریان محدود است؛ 3- توالی این عناصر و خویشکاری­ها همیشه یکسان است؛ 4- همۀ قصه­های پریان از جنبۀ ریخت و ساختار، متعلق به یک تیپ هستند. به این ترتیب، تمام قصه­های پریان روسی، یک ساختار نهایی روایت دارند و همگی را می­توان در پیکرۀ یک حکایت جای داد.

زنجیرۀ خویشکاری­هایی که در زیر ارائه می­شود، بنیاد ریخت­شناختی قصه­ها را به طور کلی عرضه می­کند:

صحنۀ آغازین(a): این صحنه با آنکه خویشکاری محسوب نمی­شود، اما عنصر ریخت­شناختی بسیار مهمی است. معمولاً هر قصه با صحنۀ آغازین شروع می­شود.

1- غیبت(β)، 2- نهی(γ)، 3- نقض نهی(δ)، 4- خبرگیری (ε)، 5- خبردهی (ᶉ)، 6- فریبکاری (η)، 7- همدستی (θ)، 8- شرارت (A)، 9- میانجی­گری، رویداد ربط­دهنده (B)، 10- مقابلۀ آغازین (C)، 11- عزیمت (↑)، 12- نخستین خویشکاری بخشنده (D)، 13- واکنش قهرمان (E)، 14- تدارک یا دریافت شیء جادو (F)، 15- انتقال مکانی میان دو سرزمین (G)، 16- کشمکش (H)، 17- داغ کردن، نشان گذاشتن (J)، 18- پیروزی (I)، 19- التیام و جبران مافات (K)، 20- بازگشت (↓)، 21- تعقیب (Pr)، 22- رهایی(Rs)، 23- رسیدن به ناشناختگی(O)، 24- ادعاهای بی­پایه (L)، 25- کار دشوار (M)، 26- حلّ مسئله (N)، 27- شناسایی (Q)، 28- رسوایی (EX)، 29- تغییر شکل (T)، 30- مجازات (U)، 31- عروسی (W)

همان­طور که مشاهده شد، تعداد خویشکاری­ها محدود است و به 31 خویشکاری منحصر می­­شود. عملیاتِ تمام قصه­های موردِ بررسی پراپ، در چارچوب این خویشکاری­ها تکامل می­یابد. دربارۀ عملیاتِ بسیاری از قصه­های متعلق به اقوام دیگر نیز همین سخن را می­توان گفت. اگر همۀ خویشکاری­های قصه را دقیق بررسی کنیم، درمی­یابیم که هر خویشکاری از خویشکاری دیگر، بر پایۀ ضرورت منطقی و هنری تکامل می­یابد. بنابراین، هیچ یک از خویشکاری­ها مانعِ ظهورِ خویشکاری دیگر نمی‌شود و همۀ آنها نه به محورهای متعدد، بلکه به محوری واحد تعلق دارند.

تعداد زیادی از این خویشکاری­ها آرایشی جفتانه دارند: نهی- نقض نهی­، خبرگیری- خبردهی، کشمکش- پیروزی، تعقیب- رهایی و مانند اینها. خویشکاری­های دیگر را می­توان بر طبق گروه، طبقه­بندی کرد؛ به این صورت که شرارت، میانجی­گری، مقابلۀ آغازین و عزیمت(ABC↑)، «گره پیچ» قصه را به وجود می­آورند. خویشکاری­های نخستین خویشکاری بخشنده، واکنش قهرمان و دریافت شیء جادو (DEF) نیز مجموعاً یک کل را تشکیل می­دهند. در کنار این ترکیب­ها، خویشکاری­های منفردی نیز وجود دارد؛ مانند غیبت، مجازات، ازدواج و... (پراپ، 1386: 49- 134).

4- 2 نمودگار ریخت­شناختی

پراپ پس از تعیین خویشکاری­ها و استخراج اصول و قواعد حاکم بر قصه­ها، به راه­های محتمل ترکیب و حرکت­های موجود در قصه­ها پرداخت. نمودگارهای او از هر قصه به صورت فرمول­هایی ارائه شد که نشانه­های اختصاری خویشکاری­ها را دربردارد و از مقایسه و بررسی تطبیقی آنها می­توان به نتایج ارزنده­ای دست یافت.

نمودگار، واحد اندازه­گیری و پیمایشِ هر قصه است. قصه را می­توان با این نمودگار اندازه گرفت و سپس تعریف نمود (پراپ، 134:1386). نمودگار، نشان­دهندۀ خویشکاری­های موجود در قصه است. به عبارت دیگر، «نمودگار آن چیزی است که در متن، با حروف مشخص شده است و در زیر این سرعنوان­ها، انسان می­تواند مواد حقیقی قصه را بگذارد. این، ترتیب عمودی خویشکاری­ها را به وجود می­آورد» (پراپ،120:1371)؛ برای نمونه، نمودارگار قصۀ شمارۀ 131 در فهرست قصه­های پراپ از این قرار است (پراپ، 1386: 243):

B3 δ1 A1 CB1 C ↑ H1- I1 K4 ↑W

4- 3 حرکت­ها

قصه از لحاظ ریخت­شناختی، چنین تعریف می­شود: قصه اصطلاحاً بسط و تطّوری است که از شرارت (A) یا کمبود و نیاز (a) آغاز می­شود و با عبور از خویشکاری­های میانجی به ازدواج (W) یا خویشکاری پایانیِ دیگر می­انجامد (پراپ، 1386: 183). خویشکاری­های پایانی عمدتاً پاداش (F)، التیام و جبران مافات (K)، رهایی (Rs) و مانند اینهاست. این گونه بسط و تحول در قصه را اصطلاحاً حرکت می­نامند. هر شرارت جدید و هر کمبود یا نیاز جدید، حرکت تازه­ای در قصه می­آفریند. قصه ممکن است چندین حرکت داشته باشد؛ بنابراین، وقتی قصه­ای تجزیه و تحلیل می­شود، پیش از هر چیز باید تعداد حرکت­های آن­ را معیّن کرد. یک حرکت ممکن است مستقیماً به دنبال حرکت دیگر بیاید، اما این نیز ممکن است که حرکت­ها در هم بافته شوند؛ یعنی بسطی که آغاز شده است، متوقف گردد و حرکت جدیدی به میان کشیده شود. ترکیب حرکت­های قصه ممکن است به شکل­های زیر باشد:

• یک حرکت مستقیماً در پیِ حرکت دیگر می­آید. نمودگار تقریبی این ترکیب به صورت زیر است:

1 A . ------------W*

                                                         2. A -------------W2

• حرکتِ جدید، پیش از پایانِ حرکتِ اول آغاز می­شود. جریانِ عملیاتِ قصه با حرکتی که داستانی دربردارد قطع می­شود. پس از خاتمۀ داستان، دنبالۀ حرکت اول ادامه می­یابد. نمودگار این ترکیب به این صورت است:

1 A----------------G....................................K------------------W*

                                        2.a --------------k

• ممکن است یک داستان قطع شود، و در این حالت، نمودگار نسبتاً پیچیده­ای به دست می­آید.

........................                        ............................

1 ---------                --------------

................................

2 ----------------                     --------------

3 --------------

• قصه با دو شرارتِ هم­زمان آغاز می­شود، و شرارتِ نخست پیش از دومی کاملاً پایان می­یابد؛ مثلاً اگر قهرمان کشته شود و یک عاملِ جادویی از وی سرقت شود، نخست مسئلۀ جنایت حل می­شود، و سپس مسئلۀ سرقت.
• دو حرکت ممکن است پایان مشترکی داشته باشند.
• گاهی قصه دو جست­وجوگر دارد. قهرمانان در وسطِ حرکتِ اولِ قصه از هم جدا می­شوند. این جدایی معمولاً با رسیدن به علامت دوراهی در جاده صورت می­گیرد (پراپ، 1386: 183- 186). 

  با آگاهی از چگونگی  توزیع حرکت­ها، می­توان قصه­ها را به اجزای سازندۀ آنها تجزیه کرد. خویشکاری­ها، مهم­ترین عناصرِ سازندۀ قصه هستند، سپس عناصر پیوند­دهنده و انگیزش­ها از اهمیتِ ریخت­شناختی برخوردارند. شکل­های ورود شخصیت­ها به صحنه نیز در مرتبۀ بعدی قرار می­گیرد. البته عناصر وصفی نیز همواره در بررسی قصه­ها دیده می­شوند. این پنج عنصر نه تنها ساختمان قصه را توصیف می­کنند، بلکه آن را به عنوان یک کل به ما می­نمایانند (پراپ، 1386: 190).

5- عناصر ریخت­شناختیِ شعر «مسافر»

5- 1 خویشکاری­های مسافر

5- 2 شخصیت­های مسافر

5- 3 حرکت مسافر

A--------------------------------------------------W

5- 4 نمودگار ریخت­شناختی مسافر

β1-↑- G- A- B- ε- ᶉ-H- I- Pr- ↑- ↓- G- Rs- G- N- G- F- M- W

5- 5 نمودار توالی خویشکاری­های مسافر

6- تحلیل ریخت­شناختیِ شعر «مسافر»

شعر «مسافر» با صحنۀ آغازین (a) شروع می­شود. توصیفِ این صحنه در آغازِ روایت به این صورت است: میزبان نزدیکِ غروب در منزلش، منتظرِ مسافر است و به ساعت نگاه می­کند. او برای پذیرایی از میهمان، میوه­های تازه­ای را روی میز چیده است. میوه­هایی که نهایتاً خورده می­شوند، مسئلۀ مرگ را به ذهن میزبان تداعی می­کند. باد از خلال ساعاتِ خوشِ فراغت، بوی مطبوع باغچه را به زندگی می­وزد و ذهن، برگ گل­ها را مثل بادبزن به دست می­گیرد و خود را خنک می­کند. سهراب در توصیف این صحنه با استفاده از کلمات «هیاهو» و «فراغت» و ایجاد فضایی ناساز و متناقض، دورنمایی از نوعی تضاد در ساختار کلی شعرش را به مخاطب نشان می­دهد؛ چنانکه «حرکت و سکون»، «مرگ و زندگی»، «آشنایی و غربت» و مفاهیم متضاد دیگر، از عناصر تشکیل­­دهندۀ این ساختار تقابلی هستند.  

بعد از این خویشکاری، در ساختار روایت به خویشکاریِ غیبت (β) برمی­خوریم که بعد از صحنۀ آغازین می­آید و نقش مهمی در جریان عملیات قصه دارد. در این شعر، قهرمان داستان که همان مسافر است از شهر و دیارش دور (غایب) می­شود و به یکی از شهرهای شمالی عزیمت (↑) می­کند. انگیزۀ سفر مسافر به شمال را شاید بتوان از این جملۀ او فهمید: «چه آسمان تمیزی». مسافر از جامعه­ای صنعتی و پُرهیاهو به طبیعت شمال پناه می­برد تا در «امتداد خیابان غربت»، «صدای هوش گیاهان» را به گوش خود بشنود. بدین گونه، بازتاب تفکر طبیعت­گرایانۀ سهراب را در این شعر به­خوبی می­توان مشاهده کرد.

انگیزۀ انتقال مکان (G) مسافر به شهر بابل، پای خویشکاری شرارت (A) را به میان می­کشد. شخصیتِ شریر که هرگز نامی از او برده نمی­شود و فقط اعمال شرارت­آمیزش پیداست، باعث انتقال مکانِ قهرمان می­شود. مسافر (قهرمان قصه) در مقابل حزن و اندوه (شرارت)، تاب و توان از دست می­دهد و در جست‌وجوی آرامشِ روحی به جاده­های شمال پای می­گذارد. بنابراین، در اینجا با قهرمانِ جست‌وجوگر روبه‌رو هستیم، نه قهرمانِ قربانی. مسافر اندوهگین خطوط جاده را نیز غرق در اندوه دشت­ها می­بیند. غمگینی و دلگرفتگی عجیب مسافر، نشان­دهندۀ اندیشۀ پرآشوب اوست؛ به طوری که در طول راه فقط به یک چیز فکر می­کند و حتی رنگ دامنه­ها نیز هوش از سرش می­رباید. مسافر به چه چیز فکر می­کند؟ دغدغۀ ذهنی و روحی او چیست؟ این سؤالات گره­هایی در جریان روایت شعر ایجاد می­کند که گشودن این گره­ها مخاطب را به خواندن شعر تا پایان ترغیب می­نماید. 

نکتۀ مهمی که دربارۀ خویشکاری شرارت در این شعر باید گفت، این است که شرارتِ موجود در این روایت، از جنسِ مفاهیمِ ذهنی[12] و معنوی است نه عینی[13] و مادّی. البته به طور کلی، شعر سهراب در مقایسه با شعرِ شاعرانی چون نیما، اخوان و شاملو ذهنی­تر و درونی­تر است؛ به همین دلیل است که می­بینیم در شعر- قصه­های آنها خویشکاری شرارت به طور عینی دیده می­شود و قهرمانِ قصه با آن به مقابلۀ تن به تن برمی­خیزد، اما در روایت سپهری، شرارت در قالبِ اندوه باطنی به سراغ قهرمان می­آید و امکان برخورد عینی با آن وجود ندارد. ذهن­گرایی سپهری را باید در چارچوب اندیشه­های عرفانی­ و تاثیرپذیری از مکتب امپرسیونیسم تحلیل کرد.

در شعر «مسافر»، خویشکاری خبرگیری (ε) توسط شخصیتی غیر از شریر انجام می­گیرد که در اینجا میزبان به عنوان یاریگر قهرمان به خبرگیری می­پردازد. او از قهرمان قصه (مسافر) علتِ اندوه و تنهایی­اش را می­پرسد. یکی از تفاوت­های اساسی بینِ الگوی ریخت­شناسی پراپ و اشعار روایی معاصرِ ایران در این است که خویشکاری خبرگیری در روایت­های ایرانی فقط به وسیلۀ شریر انجام نمی­گیرد.

با خبرگیری میزبان از مسافر و پاسخ مسافر به او که از نظر ریخت­شناختی در قالب خویشکاری خبردهی (ᶉ) قرار می­گیرد؛ روایتِ سپهری ساختاری دیالوگی و تئاترگونه می­یابد. به این ترتیب، جنبۀ نمایش شعر «مسافر» از مهم­ترین ویژگی­های ساختاری آن به شمار می­آید.

یکی دیگر از خویشکاری­هایی که در این قصه وجود دارد، کشمکش (H) است. کشمکش در روایت سهراب، شبیه به روایت­های نیما، اخوان و شاملو نیست. در اشعار آنها خویشکاری کشمکش در فضایی واقعی و به صورت فیزیکی بین قهرمان و شریر اتفاق می­افتد؛ اما در شعر سهراب، کشمکشِ فیزیکی بین قهرمان و شریر انجام نمی­گیرد بلکه متأثر از اندیشه­های درون­گرایانۀ او به صورت کشمکشِ فکری و فلسفی ظاهر می­شود. مسافر و میزبان بر سرِ مسئلۀ وحدت و مفهوم وصال با یکدیگر به کشمکش و چالشِ فکری می­پردازند. البته در پایان این کشمکش، قهرمان (مسافر) به پیروزی (I) می­رسد و طرفِ مقابلش، حیران و شکست­خورده بر جای می­ماند.

قهرمانِ شعر مسافر، جست­وجوگر و فعّال است. این قهرمان همانند الگوی پراپ در پایان کشمکش به پیروزی می­رسد. عاملِ شرارت در این قصه، یعنی اندوه، همواره قهرمانِ این شعر را تعقیب (Pr) می­کند. سایۀ شومِ اندوه، لحظه­ای از سر مسافر دور نمی­شود و او برای رهایی(Rs) از آن به همه چیز حتی شراب متوسّل می­شود!

قهرمانِ این قصه همواره در سفر است؛ به همین دلیل خویشکاریِ انتقال مکان (G) یکی از پُر بسامدترین خویشکاری­ها در این روایت است. سفرهای قهرمان در این شعر، به دو بخش تقسیم می­شود: 1- سفرهای واقعی، 2- سفرهای ذهنی و خیالی. در سفر واقعی، مسافر با اتوبوس از شهر و دیارش به بابل در شمال ایران عزیمت (↑)می­کند و در ساعتی مشخص به آنجا می­رسد. او در طولِ این سفر به توصیف جاده­های مسیر از جمله جاجرود و مزارعِ مازندران می­پردازد. اما مسافرِ قصه در سفر خیالی و ذهنی­اش- که بخش بزرگی از ساختار شعر را تشکیل می­دهد- در سریع­ترین زمان به ساحلِ رودخانۀ بابل در بین­النهرین، به سرزمین­های استوایی و تاج­محل می­رود. شرح و توصیفِ ماجرهای مسافر در این مکان­ها، شعر سهراب را به سفرنامه­ای خیالی و تمثیلی شبیه می­کند. قهرمان پس از پایان سفرهای ذهنیِ دور و دراز، به همان اتاق کوچک دوستش و صندلیِ کنار پنجره بازگشت (↓) می­کند. صدای بال چلچله­ها و برخورد باد با شیروانی­ها، او را به هوشیاری باز می­گرداند.

شعر مسافر، پایان­بندیِ تلخ و غمگین ندارد. قهرمانِ این روایت در پایانِ شعر به عیش و کامیابی دست می­یابد؛ چنان­که موضوع علاقۀ او به زنی ناشناس (زن اثیری- اساطیری) مطرح می­گردد و سفر وی سرانجام در ارتباط با آن موجود دلربا تمام می­شود. پایان شعر «مسافر» و سرنوشتِ قهرمان آن، نظیر آخرین خویشکاری در الگوی پراپ یعنی عروسی (W) است.

نتیجه­

مطابق الگوی پراپ در بررسی ریخت­شناسی، جریان عملیات این قصه با خویشکاری غیبت (β) آغاز  و به خویشکاری عروسی (W) یا چیزی شبیه به آن ختم می­شود. شمارۀ خویشکاری­ها در شعر «مسافر» محدود است؛ از 31 خویشکاری، 20 خویشکاری در این روایت وجود دارد که عملیات قصه در چارچوبِ آنها تکامل می­یابد. بعضی از این خویشکاری­ها، آرایشی جفتانه دارند؛ مانند خبرگیری- خبردهی، و برخی دیگر چندین بار در ساختار روایت تکرار می­شوند؛ مانند انتقال مکان (G) و عزیمت (↑).   

مجموعاً خویشکاری­های شعر «مسافر» عبارت­اند از: 1- غیبت، 2- عزیمت، 3- انتقال مکانی، 4- شرارت، 5- میانجی­گری، رویداد ربط­دهنده، 6- خبرگیری، 7- خبردهی، 8- کشمکش، 9- پیروزی، 10- تعقیب، 11- عزیمت، 12- بازگشت، 13- انتقال مکانی، 14- رهایی، 15- انتقال مکانی، 16- حل مسئله، 17- انتقال مکانی، 18- دریافت شیء جادو، 19- کار دشوار، 20- عروسی

برخی از این خویشکاری­ها را می­توان بر حسب گروه مرتب ساخت؛ به این ترتیب، خویشکاری­های غیبت، عزیمت و شرارت (β1 ↑ A) گره پیچ و تحرک قصه را به وجود می­آ­ورند. توالی خویشکاری­ها در این روایت- همان­طور که دیده می­شود- با توالیِ خویشکاری­های پراپ تا حدودی متفاوت است؛ اما ترتیب خویشکاری­های غیبت (β1) تا انتقال مکانی (G) و خبرگیری (ε) تا تعقیب (Pr) مشابه الگوی پراپ است.

شخصیت­های قهرمان، شریر و یاریگر قهرمان در این شعر- قصه نقش­های مهمی در پیشبرد روایت دارند. بخش زیادی از حجم شعر به گفت­وگوی قهرمان (مسافر) و یاریگر (میزبان) اختصاص دارد. از نظر حرکت­های ریخت­شناختی، «مسافر» قصه­ای یک‌حرکتی است که با یک عمل شرارت­بار آغاز و سرانجام به خویشکاری عروسی ختم می­شود.