کاربرد صفت در شعر معاصر

1ـ مقدمه

ردّپای عمدۀ مطالبی که دربارۀ هنجارگریزی و مباحث مرتبط با آن در غرب مطرح شده است، به دو مقالۀ معروف صورتگرایان[1]می‌رسد. شکلوفسکی[2] در مقاله‌اش «هنر، هم‌چون فرایند»، نظریۀ «آشنایی‌زدایی»[3] را که به بیانی، اساس فلسفۀ زیبایی‌شناسی صورتگرایان است، مطرح کردو به شگردهای برجسته‌سازی اثر ادبی پرداخت؛ مقاله‌ای کهمی‌توان آن را صورت اولیۀ نظریۀ «هنجارگریزی»[4] به‌حساب آورد(شکلوفسکی، 1385: 105 ـ 81). موکاروفسکی[5] نیز در «زبان معیار و زبان شعر»، شکل دیگری از این نظریه را با عنوان «برجسته‌سازی»[6]معرفی کرد و با توجه به تمایزات ماهوی زبان معیار و زبان شعر، به تفاوت‌های صوری آنها پرداخت (موکاروفسکی، 1373: 52ـ 43). علاوه بر این، «زبان‌شناس انگلیسی، لیچ[7]نیز به طبقه‌بندی انواع هنجارگریزی از دیدگاه زبان‌شناسی پرداخت و آن را در چند گونۀ آوایی، واژگانی، نحوی، معنایی و... مورد تجزیه و تحلیل قرار داد» (صفوی، 1373: 55). در میان گونه‌های هنجارگریزی، هنجارگریزی نحوی که برمبنای تغییراتی در ساختمان دستوری و جایگاه ارکان جمله شکل می‌گیرد، حوزه‌ای بسیار وسیع و تأمل­برانگیز را شامل می‌شود.

اساس کار این پژوهش بر شناخت و بررسی تنوّع کارکرد صفت به‌عنوان یکی از حوزه‌های هنجارشکنی نحوی است، که هم در ادبیات قدیم و هم در شعر معاصر، بسیار مورد دخل و تصرّف شاعران قرار گرفته و به‌ویژه در شعر معاصر، به دامنۀ تنوّع و توسّع آن بسیار افزوده شده است.

دربارۀ آشنایی‌زدایی‌ها و هنجارشکنی‌ها در زبان شعر، تحقیقاتی چند صورت گرفته است؛همچون:

1. کتاب موسیقی‌شعر (1358)،تألیف محمدرضا شفیعی‌کدکنی، که در بخش اول آن، به طبقه‌بندی انواع آشنایی‌زدایی در دو حوزۀ موسیقایی و زبان‌شناسی پرداخته شده است.
2. در کتاب شاعر آینه‌ها (1366)، تألیف محمدرضا شفیعی‌کدکنی نیز برجسته‌سازی‌ها و آشنایی‌زدایی‌ها در شعر سبک هندی، به‌ویژه در اشعار بیدل دهلوی، معرفی و تحلیل شده است.
3. کتاب دوجلدی از زبان‌شناسی به ادبیات (1373)، تألیف کوروش صفوی، که در آن، بحث مفصلی دربارۀ هنجارگریزی و انواع آن شده است.
4. کتاب سفر در مه (1374)، تألیف تقی پورنامداریان، که در آن، ضمن بحث دربارۀ شعر شاملو، به تحلیل برخی اشعار او از دیدگاه‌های مختلف، از جمله زبان شعری پرداخته و هنجارگریزی‌های شعر او را مورد توجه قرار داده است.
5. در کتاب ساختار زبان شعر امروز(1378)،تألیف مصطفی علیپور نیز برخی هنجارگریزی‌ها در دو حوزۀ نوآوری و کهن‌گرایی بررسی شده است.
6. کتاب گونه‌های نوآوری (1386)، تألیف کاووس حسن‎لی، نیز به بحث دربارۀ برخی نوآوری‌های زبانی، اغلب در حوزۀ هنجارگریزی واژگانی و باستانگرایی پرداخته است.
7. نیز باید به برخی مقالات علمی-‌پژوهشی اشاره کرد که در این زمینه راهگشا بوده‌اند؛ مانند مقالۀ «فراهنجارهای ضمایر در زبان شعر» از تقی وحیدیان کامیار، «فراهنجارهای دستوری در اشعار م. سرشک» از فاطمه مدرّسی، «گونه‌هایی از هنجارگریزی نحوی» از مرتضی محسنی و مهدی صراحتی جویباری، «آشنایی‌زدایی نحوی در اشعار فروغ فرخزاد» از فرح غنی‌دل و...

امّا تاکنون اثر مستقلی که به‌طور مشخص به یکی از حوزه‌های هنجارگریزی نحوی پرداخته، و گونه‌های خروج از هنجار را در آن حوزه بررسی کرده باشد، نگارش نیافته است و امید آن می‌رود که این اثر، قدمی هرچند کوچک در زمینۀ شناخت بهتر عناصر مستعدّ هنجارگریزی در زبان شعر بردارد.

2ـ چهارچوب نظری

2ـ 1ـزبان معیار و زبان شعر

انسان‌ها برای انتقال تجربیاتشان، ابزاری ساده‌تر و کارآمدتر از زبان در اختیار ندارند؛ بنابراین، نخستین و اساسی‌ترین نقش یا وظیفۀ زبان، ایجاد ارتباط است (نجفی، 1382: 35). فرمالیست‌ها که با دیدی زبان‌شناسانه به ادبیات می‌نگرند، زبان ادبی را وجه خاصی از زبان دانسته، میان کاربرد ادبی و کاربرد معمول زبان، قایل به تفاوت بنیادی‌اند. از نظر آنان، «نقش محوری زبان عادی[8]، انتقال پیام به مخاطب از طریق ارجاع به موضوعی در بیرون زبان است؛ حال آنکه زبان ادبی، زبانی غیروابسته به ارجاعات بیرونی است» (داد، 1390: 335). رومن یاکوبسن[9] در دسته‌بندی شش‌گانۀ خود از نقش‌های زبان، در فرایند ارتباط، قایل به شش جزو «گوینده»، «مخاطب»، «مجرای ارتباطی» «رمز»، «پیام» و «موضوع» می‌شود و معتقد است که هرگاه پیام، متوجه هریک از این اجزای ارتباطی می‌شود، زبان به ترتیب، دارای یکی از نقش‌های عاطفی[10]، ترغیبی[11]، هم‌دلی[12]، فرازبانی[13]، ادبی[14]، و ارجاعی[15] خواهد بود (فالر و دیگران، 1369: 77). همان­گونه که ملاحظه می‌شود، یاکوبسن در یک جا از نقش ارجاعی زبان یاد کرده و معتقد است که این نقش، زمانی محقق می‌شود که جهت‌گیری پیام به سوی موضوع باشد. بنابراین، می‌توان چنین ادعا کرد که از بین نقش‌های شش‌گانۀ پیشنهادی یاکوبسن، تنها موردی که دربردارندۀ ارتباط صرف است، همین نقش ارجاعی زبان است که در زبان معیار، متجلّی می‌شود. به عبارت دیگر، زبان به غیر از نقش ارجاعی، در سایر نقش‌های خود، چیزی مازاد بر ارتباط حمل می‌کند. بدین ترتیب، یک ویژگی عمدۀ زبان معمول یا معیار، ارجاعی بودن آن است. ویژگی دیگرزبان معیار، دستورمداری است؛ یعنی تبعیّت، نه‌تنها از قوانین صرفی و نحوی مکتوب، بلکه از تمامی قواعد زبانی که ملکۀ ذهن اهل یک زبان خاص در مکالمات روزمره‌شان شده است، و اساساً «از وظایف اساسی دستور زبان، ارائۀ آسان‌ترین و درست‌ترین قواعد، به منظور برقراری ارتباط گفتاری یا نوشتاری است» (وحیدیان کامیار، 1381: 2).

از آنجا که زبان ادبی به صورت بالقوّه و نسبی، جامع تمام نقش‌های یک زبان است، می‌توان گفت که زبان معیار محض، زبانی است که صرفاً دارای نقش ارجاعی است و از سایر ویژگی‌های زبان ادبی، خالی است. زبان معیار، زبانی دستورمدار است که هدف اصلی آن، برقراری ارتباط است و نقش ارجاعی دارد، امّا زبان ادبی، زبانی است که در آن، به خاطر کارکردهای زبانی، توجه مخاطب از پیام، بر متن سخن معطوف می‌شود، و این کارکردهای زبانی، عواملی هستند که زبان عادی و متعارف را به‌واسطۀآشنایی‌زدایی‌ها و هنجارشکنی‌ها، به مرتبه‌ای متعالی‌تر ارتقا می‌دهند. زبان ادبی، در حقیقت،نقطۀ پیوند زبان‌شناسی و ادبیات به‌شمار می‌رود و زبان‌شناسان به بررسی عوامل هنجارشکنانه‌ای پرداخته‌اند که موجب ارتقای زبان معیار به این زبان متعالی می‌شود.

2ـ 2ـ هنجارگریزی

هنجارگریزی، به هرنوع استفادۀ زبانی که مناسبات عادی و متعارف زبان در آن رعایت نشود، اشاره دارد (داد، 1390: 54). شعر در حقیقت، چیزی جز شکستن نُرم[16] زبان عادی نیست؛ یعنی جوهر آن، بر شکستن هنجار منطقی زبان استوار است (شفیعی‌کدکنی، 1381: 24) و این شکستن نُرم، زمانی به وقوع می‌پیوندد که تغییراتی بر زبان یا در زبان اعمال شود. «کسی که عامل وزن و قافیه و مخیّل بودن کلام را روشی برای شکستن هنجار عادی زبان معرفی می‌کند، قایل به ایجاد تغییر بر زبان است و کسی که عدول از قواعد صرفی و نحوی زبان را عامل تمایز شعر از زبان عادی می‌داند، بر اعمال تغییر در زبان توجه می‌کند» (محسنی و صراحتی‌جویباری، 1390: 183). در حقیقت، ایجاد تغییرات بر زبان، افزودن قواعدی بر برونۀ زبان است، مانند استفاده از انواع عناصر موسیقی‌ساز چون وزن و تکرار و...، و ایجاد تغییرات در زبان، هنجارگریزی‌هایی است که در درونۀ زبان اعمال می‌شوند.

هنجارگریزی، از یافته‌های مهم فرمالیست‌هاست و امروزه، اساس بحث‌های سبک‌شناسی را تشکیل می‌دهد. فرمالیست‌ها، زبان ادبی را «عدول از زبان معیار»[17] معرفیو سبک را نیز بر همین اساس مطالعه می‌کنند (شمیسا، 1388: 157).

یاکوبسن ادبیات را «درهم ریختن سازمان‌یافتۀ گفتار متداول» می‌داند (ایگلتون، 1383: 4) و به اعتقاد موکاروفسکی، «مهم‌ترین کارکرد زبان شاعرانه این است که زبان معیار را ویران می‌کند» (موکاروفسکی، 1373: 34)؛ چراکه بدون سرپیچی از قاعده‌های زبانی، شعر وجود نخواهد داشت. این سرپیچی‌ها از قاعده‌های زبانی، چنان‌که علاوه بر داشتن اصل زیبایی‌شناسی، اصل رسانگی کلام را نیز رعایت کرده و منجر به گنگی و ابهام نشود، می‌تواند زبان را به مرتبه‌ای بالاتر برکشد و برای آن، هویّتی هنری ایجاد کند. بنابراین، هنجارگریزی، اگر زبان را دچار ابهام و تعقید نکند، می‌تواند موجب برجسته‌سازی در آن شود.

2ـ 3ـ برجسته‌سازی و انواع هنجارگریزی

موکاروفسکی دو نوع برجسته‌سازی را از هم جدا می‌کند: 1. برجسته‌سازی در زبان معیار، مثلاً در روزنامه‌نگاری یا مقاله‌نویسی؛ 2. برجسته‌سازی در زبان شعر (موکاروفسکی، 1373: 95).وجه تمایز این دو گونۀ برجسته‌سازی در این است که برجسته‌سازی در زبان معیار، همواره تابعی از ارتباط است؛ یعنی هدف آن بیشتر جلب خواننده یا شنونده به موضوع برجستۀ مورد نظر است. امّا برجسته‌سازی ادبی برای بیان عینی و به خاطر خود زبان به کار می‌رود و زبان ارتباطی را به پس‌زمینه[18] می‌راند.بنابراین، نخستین شرط هنجارگریزی در این است که برجسته‌سازی ادبی حاصل از آن، در پی ایفای نقش ارتباطی زبان نباشد. موکاروفسکی همچنین می‌افزاید که «ابزارهای برجسته‌سازی در شعر، باید دارای دو شرط دیگر نیز باشند: سازگاری[19] و نظام‌مندی[20]» (همان: 95). مراد از سازگاری این است که در یک اثر هنری، جزئی که می‎‌خواهد برجسته شود و شکل تازه‌ای پیدا کند، دارای جهتی ثابت باشد؛ یعنی یکی از بخش‌های زبان، از قبیل آوا، معنی، نحو، و... را هدف قرار دهد، و مقصود از نظام‌مند بودن این است که برجسته‌سازی، تابع سلسله پیوندهای موجود میان اجزای یک اثر هنری باشد.

لیچ نیز هرگونه هنجارگریزی را در پیوند با خلاقیّت هنری نمی‌داند و معتقد است که هنجارگریزی نباید موجب اختلال در ایجاد ارتباط شود، «او برای هنجارگریزی هنری، سه شرط «نقش‌مندی»، «جهت‌مندی» و «هدف‌مندی» را مطرح می‌کند» (صفوی، 1373: 47). توضیح اینکه «نقش‌مندی»، یعنی هنجارگریزی، بیانگر مفهومی خاص باشد، «جهت‌مندی» یعنی هنجارگریزی، منظور گوینده را بیان کند و منظور از «هدف‌مندی» این است که هنجارگریزی از نظر مخاطب دارای معنا باشد (محسنی و صراحتی‌جویباری، 1390: 203). امّا شفیعی‌کدکنی، اساساً ایجاد هنجارگریزی را قایل به رعایت دو شرط دیگر در آفرینش شعر می‌داند: 1. اصل جمال‌شناسی[21] و2. اصل رسانگی[22] (شفیعی‌کدکنی، 1381: 13)، که برمبنای آن، خواننده، علاوه بر دریافت نوعی زیبایی، نباید با ابهام و گنگی در دریافت معنی مواجه شود.

3ـ هنجارگریزی نحوی

3ـ 1ـ هنجارگریزی نحوی

گاهی سیاق عبارات و طرز جمله‌بندی و به عبارت دیگر، نحوۀ بیان مطلب برخلاف شیوۀ معمول و متعارف است، و همین تا حدّی به نوشته وجهۀ سبکی می‌دهد و سبب جلب توجه خواننده می‌شود. باید توجه داشت که «هنجارگریزی نحوی، در واقع، همان جابه‌جایی عناصر سازندۀ جمله و گریز زدن از قواعد زبان هنجار می‌باشد؛ به‌طوری‌که زبان شعر از زبان هنجار، متمایز شود» (صفوی، 1373: 46). هرچه دامنۀ قواعد و هنجارهای زبان معیار، گسترده‌تر باشد، گونه‌های گریز از هنجارها و قواعد نیز گسترده‌تر خواهد بود و زبان، امکانات بیشتری برای برجسته شدن خواهد داشت. «توسّع و تنوّع در حوزۀ نحوی زبان از مهم‌ترین عوامل تشخّص زبان ادب است» (شفیعی‌کدکنی، 1381: 26) و اعمال هنجارگریزی در این حوزه، هم بسیار سخت است و هم بسیار امکان‌پذیرتر؛ چراکه از سویی «امکانات و حوزۀ اختیار و انتخاب نحوی هر زبان به یک حساب، محدودترین امکانات است و از طرفی، بیشترین حوزۀ تنوّع‌جویی در زبان نیز، مربوط همین حوزۀ نحو است» (همان: 30).

اسکولز معتقد است از ویژگی‌های بارز زبان ادبی این است که شاعر یا نویسنده، در بخش نحوی دستور زبان، دخل و تصرّف کرده و ارکان جمله را جابه‌جا می‌کند و از شیوه‌های غیرمعمول جمله‌بندی استفاده می‌نماید و به گفتۀ تودوروف[23]، ادبیات همچون زبانی است که در آن، هر سخن، در لحظۀ گفته شدنش، نادستوری[24]است (اسکولز، 1379: 182). زبان و روابط و اجزای آن، محور تحوّلات شعر است و «هرگونه تصرّف یا جابه‌جایی در نحوۀ هم‌نشینی ارکان جمله و انحراف از قواعد دستوری حاکم بر آن، در ردیف هنجارگریزی نحوی قرار می‌گیرد؛ اموری چون جابه‌جایی ارکان جمله، فاصله افتادن میان اجزای برخی افعال، اعتراض، رای فکّ اضافه، جابه‌جایی صفت و موصوف، لفّ و نشر» (محسنی و صراحتی‌جویباری، 1390: 187)، جابه‌جایی ضمایر متصل، مقولۀ حذف، مضاف و مضاف‌الیه، و...

3ـ 2ـ انواع هنجارگریزی نحوی

حوزۀ نحو کلام، متنوّع‌ترین و متوسّع‌ترین حوزۀ کلام است که با دخل و تصرّف در زوایای مختلف آن، می‌توان زبان را برجسته کرد و از حالت معمول و متداول، بیرون آورد. بخش عظیمی از هنجارگریزی‌های نحوی، در حوزۀ افعال ساده و مرکّب و معین اتفاق می‌افتد و با جابه‌جایی ارکان افعال مرکّب، فاصله افتادن میان فعل معین و فعل اصلی، فاصله افتادن میان حرف نفی و فعل و... شکل می‌گیرد. بخش دیگری از هنجارگریزی‌های نحوی را باید در کارکرد ضمایر، به‌ویژه ضمایر متصل جُست، هنگامی‌که از جایگاه اصلی خود، حرکت کرده در جایگاه دیگری قرار می‌گیرند. اصولاً جابه‌جایی ارکان جمله از شایع‌ترین هنجارگریزی‌های نحوی است و باید پذیرفت که اگر برخوردی میان واژه‌ها نباشد، شعر به وجود نمی‌آید.«شعر از زبان، فراتر رفته، قواعد آن را به‌هم می‌ریزد، میان واژگان، جابه‌جایی پیش می‌آورد» (علیپور، 1387: 21)و این برخورد میان واژه‌ها، موجب برجسته‌سازی زبانی می‌شود. همچنین باید در حوزۀ هنجارگریزی‌های نحوی، به دخل و تصرّف‌هایی که در حوزۀ قیود، متمم، ترکیبات اضافی و ترکیبات وصفی صورت می‌گیرد، اشاره کرد.

در این پژوهش، از میان انواع هنجارگریزی‌های نحوی، به دخل و تصرّف‌هایی می‌پردازیم که در حوزۀ صفات صورت گرفته و به واسطۀ آن، زبان را برجسته کرده است؛ به این دلیل که معتقدیم صفت، اولاً نقشی فرعی در ساختمانی دستوری است و دخل و تصرّف در آن، زیربنای نحوی زبان را به پرسش نمی‌کشد، ثانیاً از انعطاف‌پذیرترین نقش‌های دستوری است و از زوایای مختلفی می‌توان در ساختمان آن دست برد، و ثالثاً، شاعران، به‌ویژه در شعر معاصر، پی به اهمیّت و انعطاف صفت برده، بخش‌هایی از توانمندی‌ها و ظرفیت‌های آن را کشف کرده، و توانسته‌اند تنوّع کارکردهای آن را توسّع بخشند.

4ـ صفت

صفت، واژه یا گروهی از واژه‌هاست که دربارۀ اسم، توضیحی می‌دهد و یکی از خصوصیات اسم را از قبیل حالت، مقدار، شماره و مانند آن بیان می‌کند (احمدی‌گیوی و انوری، 1377: 110). صفت که وابستۀ اسمی است نقشی فرعی در ساختمان دستوری زبان محسوب می‌شود و دقت در کارکردهای گوناگون آن و اشراف بر توانمندی‌های آن در آشنایی‌زدایی‌های زبانی، می‌تواند کمکی در جهت شناخت بهتر اهمیّت نقش‌های فرعی در ساختمان نحوی زبان باشد. اهمیت صفت به حدی است که حتی «بعضی از معاصران ما، آن را بر انواع تشبیه و مجاز و استعاره برتری داده‌اند و معتقدند که بهترین و شایسته‌ترین وسایل بیان تصویری، آوردن صفت است» (شفیعی‌کدکنی، 1378: 16)، به این جهت، شناخت و بررسی توانمندی‌های صفت در آشنایی‌زدایی و هنجارگریزی، می‌تواند گامی مؤثر به سوی شناخت هرچه بهتر تحوّلات در حوزۀ نحو زبان، به عنوانمهم‌ترین و کارآمدترین ابزار در جهت برجسته‌سازی زبان باشد.

در کتاب‌های دستور زبان فارسی، صفت را در زمرۀ ارکان فرعی کلام آورده و به تعریف و تقسیم آن به گروه‌های مختلف، بر مبنای مفهوم، ساختمان و... پرداخته‌اند. امّابررسی دخل و تصرّف‌های شاعران در ساختمان مألوف صفات که جزئی از زبان معیار شده، به‌خوبی بیانگر این مطلب است که ایشان، تا چه اندازه به ساختمان صفت دقّت داشته‌ و تا چه حد نسبت به اهمیّت نقش صفت در زبان شعر آگاه بوده‌اند. هنرنمایی شاعران معاصر در تنوّعی که در حوزۀ ساختمان صفات ایجاد کرده‌اند، آن‌گاه به چشم می‌آید که بدانیم در حالت وصف، شاعر هم‌سویی کم‌رنگ و ناچیزی با شیء دارد. در این وضعیت، «ذهن در حالتی انفعالی مثل آینه، صورت شیء را بدون تصرّف خیال منعکس می‌کند؛ یعنی با تصرف در شیء بیرونی، امر تازه یا شکل بدیعی ابداع نمی‌کند، بلکه همان چیزی را تصویر می‌کند که در بیرون هست» (فتوحی، 1385: 70) و تمام تلاش او آن است که آنچه را می‌بیند، طوری بیان کند که گویی شنونده و خواننده نیز می‌تواند آن را به جای شنیدن یا خواندن، تجسم کند و ببیند، همان­طور که ابوهلال عسکری گفته است: «بهترین وصف آن است که بیشترین خصایل موصوف را بیان کند، چنان‌که گویی موصوف را پیش چشم می‌بینی» (عسکری، 1372: 81)، و ابن­رشیق قیروانی نیز از یکی از معاصرانش نقل کرده است: «بهترین وصف آن است که گوش را به چشم بدل کند» (ابن‌رشیق قیروانی، 1988: 1059). شاعران، که همواره در جهت آشنایی‌زدایی زبانی کوشیده‌اند، توانسته‌اند با دست‌کاری و دخل و تصرّف در ساختمان صفت، که اولاً نقشی فرعیدر ساختمان جمله دارد، و ثانیاً سروکار چندانی هم با خیال ندارد، به تنوّعی مثال‌زدنی در این حوزه دست یابند.

5ـ ساختمان صفت

دربارۀ ساختمان صفت، بسیار نوشته‌اند، و آن را در دستور زبان از دو دیدگاه جداگانه بررسی کرده‌اند؛ یک‌بار به عنوان یکی از انواع هفت‌گانۀ کلمه، و بار دیگر به عنوان یکی از اجزای جمله (انوری و احمدی‌گیوی، 1378: 132). از دیدگاه نخستین، با اینکه همۀ صفات را از جهات مختلف، دارای وجوه مشترکی می‌دانند؛ مانند اینکه استقلال ندارند، وابستۀ اسمی‌اند، و...، از دیدگاه‌های گوناگون، ناهمسانی‌های گوناگونی نیز برای صفات قائل‌اند؛ چنان‌که صفات را از حیث مفهوم به صفت بیانی، اشاره، شمارشی، پرسشی، تعجّبی و مبهم، و از حیث تقدّم و تأخّر به صفات پیشین و صفات پسین، و از حیث ساخت، به صفات ساده و مرکب و گروه وصفی تقسیم می‌کنند (همان: 132). امّا آنچه در این پژوهش، مورد توجه قرار می‌گیرد، چند ساختمان پرکاربرد صفت در شعر معاصر است که از هنجارهای زبان معیار خارج شده، و در زبان شعر، ایجاد آشنایی‌زدایی کرده ‌است.

5ـ 1ـ صفت تفضیلی

در زبان فارسی، به غیر از صفات تفضیلی دخیل از عربی (افضل، اشهر، و...) دوگونه صفت تفضیلی داریم؛ یکی صفت تفضیلی سماعی (که، مه، به، بیش، پیش، کم، سره و...) و دیگری صفت تفضیلی قیاسی که بر اساس قاعدۀ (صفات سادۀ اصیل یا دخیل + تر) ساخته می‌شود (ابوالقاسمی، 1383: 68). شاید در وهلۀ نخست، این تصوّر پیش بیاید که صفت تفضیلی، که صفتی است متضمن معنای برتری، و اغلب از ترکیب (صفت بیانی + تر) ساخته می‌شود، مجال چندانی برای بررسی ندارد، اما باید دانست که دخل و تصرّف شاعران معاصر در این حوزه، به قدری بر تنوّع کارایی، و متعاقباً بر توانمندی این نوع صفت افزوده که آن را به هنجارشکن‌ترین بخش در حوزۀ صفات، و حتی ساختمان نحوی، تبدیل کرده است. بخشی از این دخل و تصرّف‌ها در زمینۀ ساخت صفت تفضیلی، بخشی در زمینۀ مفهوم و مصداق این نوع صفت، و بخشی دربارۀ واژۀ پس از صفت تفضیلی است.

5ـ 1ـ 1ـ ساخت صفت تفضیلی بدون صفت بیانی ساده

یکی ازدستکاری‌های شاعران در این حوزه، تغییری است که در ساختمان صفت تفضیلی ایجاد کرده‌اند؛ به این شرح که قاعدۀ «صفات سادۀ اصیل یا دخیل + تر»را به‌هم زده و به‌جای صفت ساده، کلمات دیگری نشانده‌اند.

ـ یکی از کلمات جانشین صفت بیانی ساده، «صفت مرکّب» است که از پیوند آن با پسوند «تر» تفضیلی، صفت تفضیلی مرکّب ساخته شده است. این نوع کاربرد، در زبان معیار نیز به‌وفور به‌کار می‌رود؛ مانند: «خوش‌آهنگ‌تر»، «کارآمدتر»، «دست‌ودل‌بازتر» و... بنابراین، این ساخت هنجارگریزی از زبان معیار نیست، امّا از آنجایی‌که با ساخت صفت تفضیلی از صفت ساده تفاوت دارد، موجب برجسته‌سازی زبان می‌شود:

خلق می‌گویند: «بادا باغشان را در شکسته‌تر/ هر تنی زآنان جدا از خانمانش، بر سکوی در نشسته‌تر (نیمایوشیج، 1371: 462)

و چارمین/ حیرت بی‌حاصلی را بود/ از حیرت بی‌حاصلی/ بهره‌سوته‌تر (شاملو، 1379: 50)

فروبسته باد/ آری، فروبسته باد و/ فروبسته‌تر (شاملو، 1352: 14)

این نوع ساخت صفت تفضیلی که در زبان معیار نیز به‌کار می‌رود،در ادبیات منثور قدیم نیز کاربرد بسیار داشته، امّا توجه و اقبال به آن در شعر، از ویژگی‌های شعر معاصر است. این نوع صفات تفضیلی را در ادبیات قدیم، اغلب در متون نثر می‌بینیم:

و بودی که شیر، ستیزه‌کارتر بودی (بیهقی، 1381: 177)

فرمان چنان است که «امیر را بقلعۀ مندیش برده‌آید تا آنجا نیکوداشته‌تر باشد» (بیهقی، 1381: 60)

بسیار سلاح بدر خیمه آوردند و آنچه از آن بکارآمده‌تر و نادره‌تر بود، خاصه برداشتند (بیهقی، 1381: 171)

صفت تفضیلی مرکّب را، به صورت پیوند ترکیب وصفی مقلوب + «تر» نیز، در تاریخ بیهقی می‌بینیم:

مشغول‌دل‌تر از آن گشتم که بودم (بیهقی، 1381: 71)

ـ ترکیب «اسم» با پسوند «تر» تفضیلی از مهم‌ترین هنجارگریزی‌ها در حوزۀ صفت تفضیلی است که در شعر قدیم نیز کاربرد داشته، امّا توسّع دامنۀ آن را در شعر معاصر می‌بینیم. شفیعی‌کدکنی در زمینۀ این نوع صفت می‌نویسد: «به دشواری می‌توان، به طور شخصی و یک‌جانبه در ساختمان جمله و زمینه‌های نحوی و حتی صرفی زبان تصرف کرد، مگر اینکه گوینده، توانایی بیشتر از حد داشته باشد؛ مثلاً مولوی از بسیاری اسم‌ها، صفت ساخته است، از قبیل» «من» ← «من‌تر»، «سوسن» ← «سوسن‌تر»، «آهن» ← «آهن‌تر» (شفیعی‌کدکنی، 1359: 141):

در شعر قدیم، آوردن پسوند «تر» تفضیلی پس از اسم، از ابتکارات خاص مولوی بوده (صدیقیان، 1375 :138) و در شعر او نمونه‌های بسیار دارد. غیر از شعر مولوی، در شعر و نثر قدیم، به نمونه‌های کمی از این نوع ساختمان برمی‌خوریم:

اکنون که خداوندی حق‌تر پیدا آمد و فرمان وی رسید، آنچه از شرایط بندگی و فرمانبرداری واجب آید، بتمامی به‌جا آورند (بیهقی، 1381: 45)

که در مثال فوق، از آنجایی‌که واژۀ «حق»، اسم در معنای صفت است، می‌توان توجیهی برای ساخت صفت تفضیلی برای آن یافت؛ مانند موارد بسیاری در ادبیات قدیم که «عدل» را در معنای «عادل»، و «هول» را در معنای «هائل» به کار برده‌اند:

آن ملک عدل و آفـتاب زمـانهزنده بدو داد و روشنایی گیهان(رودکی، 1378: 32)

گدایی هول را حکایت کنند که نعمتی وافر اندوخته بود (سعدی، 1373: 268)

بسامد و نیز تنوّع کارکردی این نوع صفت، در شعر معاصر بسیار بیشتر از ادبیات قدیم است:

شبی دیگر، شبی شب‌تر، شبی از روز روشن‌تر/شبی پر تاب و تب دارم، تبی تابیدنی امشب (امین‌پور، 1380: 116)

من واقعی‌تر از آب شده‌ام/ و تو حقیقت‌تر از صبح این شنبه/ و هردومان مسافرتر از ترن (نجدی، 1385: 29)

ـ از دیگر کلمات جانشین صفت بیانی ساده در ساخت صفت تفضیلی در شعر معاصر، باید به «قید»ها اشاره کرد. در شعر معاصر، در مواردی، به جای ترکیب صفت و پسوند «تر»، از ترکیب قید و پسوند «تر» استفاده شده است1:

از جمله دیشب هم/ دیگرتر از شب‌های بی‌رحمانه دیگر بود؛/ من کاملاً تعطیل بودم2 (امین‌پور، 1372: 33)

ـ «مصدر» از دیگر جانشین‌های صفت بیانی در ساخت صفت تفضیلی در شعر معاصر است، که منجر به خلق نمونه‌هایی بدیع از صفت تفضیلی شده:

باز با خود می‌گفتم:/ «بودن، دیگر است و شدن، دیگر.../ آن که شد// باری// از شدن‌تر باز نخواهد ماند (شاملو، 1379: 27)

ـ همچنین در شعر معاصر، در مواردی، از ترکیب جمله‌ای با پسوند «تر»، صفت تفضیلی ساخته شده:

5ـ 1ـ 2ـ ساخت صفت تفضیلی باجابه‌جایی پسوند «تر»:

ـ از هنجارشکنی‌ها در حوزۀ ساخت صفت تفضیلی،باید به مواردی اشاره کرد که پسوند «تر»، میان دو جزء فعل مرکّب قرار گرفته و با جزء نخست، صفت تفضیلی ساخته است:

و برخلاف سال‌‌های پیش/ رنگ بنفش و ارغوانی را/ از رنگ آبی دوست‌تردارم (امین‌پور، 1372: 34)

ـ همچنین در شعر معاصر، نمونه‌هایی از نوعی صفت تفضیلی می‌بینیم که با تغییر جایگاه پسوند «تر» تفضیلی از انتهای صفت (یا صفت جایگزین موصوف که نقشی دیگر پذیرفته) به انتهای واژه‌ای دیگر شکل گرفته است؛ برای نمونه، در سطرهای زیر، پسوند «تر» درحقیقت متعلق بهدو واژۀ «کم» و«آسوده» بوده، امّا به «بسیار» و «دیروز» ملحق شده است:

همین کم بسیارتر/ برای من خیلی است! (صالحی، 1387: 927)

آسوده از دیروزتر باش (عبدالرضایی، 1376: 20)

و باید توجه داشت که در مثال اول، «بسیار» صفت بیانی است و ساخت دستوری آن با «تر» درست است (گرچه در زبان گفتار، کاربرد بسیار کمی دارد و منجر به هنجارگریزی عرفی شده است). بنابراین، هنجارگریزی آن، تنها در جابه‌جایی پسوند «تر» است؛ امّا در مثال دوم، هنجارگریزی، علاوه بر جابه‌جایی پسوند «تر»، در الحاق آن به واژۀ «دیروز» که اسم است نیز هست.

5ـ 1ـ 3ـمحذوف یا نامتعارف بودن «متمّم» یا «مضاف‌الیه» پس از صفت تفضیلی:

محذوف یا نامتعارف بودن «متمّم» یا «مضاف‌الیه» پس از صفت از تفضیلی، از دیگر دخل و تصرّف‌های پرکاربرد در ساختمان صفت تفضیلی، در شعر معاصر است که می‌تواند گونه‌ای از حذف در راستای رسیدن به ایجاز ـ که از دغدغه‌های شعر روزگار ماست ـ به‌شمار رود.

ـ در زبان فارسی، وقتی صفت تفضیلی به‌کار می‌بریم، بعد از پسوند «تر» یا «ترین»، حتماً باید ترکیبی از پیوند «از + متمم» بیاوریم، یا این‌که باید از ترکیب « ـ + مضاف‌الیه» استفاده کنیم، مانند: «تواناتر از دیگران» یا «تواناتر مردان»3. «ولی بر اثر فرورفتن در زبان‌های فرنگی، در شعر و ادب این دوره به مواردی برخورد می‌کنیم که هیچ‌گونه سابقه‌ای در عُرف ادبی زبان فارسی ندارد. مثلاً «ای تواناترین!» بدون مضاف‌الیه» (شفیعی‌کدکنی، 1390: 254). در شعر معاصر، در نمونه‌هایی از این دست که کم نیستند، اغلب می‌توان بعد از صفت تفضیلی، ترکیب حذف‌شدۀ «از همیشه» را در نظر گرفت:

آسمان،آبی‌تر/ آب، آبی‌تر/ من در ایوانم، رعنا سر حوض (سپهری، 1384: 342)

حس می‌کنم گاهی کمی کمتر/ گاهی شدیداً بیشتر هستم (امین‌پور، 1372: 33)

حذف «متمّم» و «مضاف‌الیه» پس از صفت تفضیلی، در ادبیات قدیم نیز نمونه‌هایی دارد، امّا بسامد آن با توسّعی که در شعر معاصر یافته، قابل‌مقایسه نیست:

اکنون که خداوندی حق‌تر پیدا آمد... (بیهقی، 1381: 45)

ـ آوردن «متمّم» و «مضاف‌الیه» نامتعارف پس از صفت تفضیلی نیز از دیگر دخل و تصرّف‌های شاعران معاصر در این زمینه است. توضیح اینکه وقتی می‌خواهیم برتری «آبی» بودن چیزی را نشان دهیم، آن را در قیاس با یک شیء آبی‌رنگ دیگر، که ترجیحاً صفت «آبی»، ذاتی آن باشد (مثل دریا) قرار می‌دهیم، اما شاعر هنجارشکن، این کار معمول را انجام نمی‌دهد و «متمّم» و «مضاف‌الیه»ی از جنسی نامتعارف ذکر می‌کند4:

رختی ز جنس شال خدا بر تنش کنید/ آبی‌تر از سپید (امین‌پور، 1368: 16)

نمونه‌هایی از این دست در شعر معاصر بسیار است:

دوشیزه‌تر از حقیقت (شفیعی‌کدکنی، 1361: 51)

با گردنی بلندتر از حادثه/ بالاتر از تمام زنان ایستاده بود (امین‌پور، 1368: 18)

پس من/ برآوردۀ کدام دیوار کوتاه‌تر از رسیدن‌ام؟ (صالحی، 1387: 871)

5ـ 1ـ 4ـ صفت تفضیلی در معنای صفت عالی

از دیگر هنجارشکنی‌ها در حوزۀ صفات تفضیلی، کاربرد این صفات، در معنای صفت عالی و برترین است؛ کاربردی که بسامد آن در شعر معاصر، بسیار کمتر از ادبیات قدیم است و نمونه‌های آن، بیشتر متعلق به شاعران کهن‌گراست:

قرن خون‌آشام/ قرن وحشتناک‌ترپیغام... (اخوان‌ثالث، 1375: 81)

در ادبیات قدیم با نمونه‌های بسیاری از این نوع صفت مواجهیم که البته در دورۀ کاربرد خود، مطابق هنجار زبان بوده است:

این قدر از فضایل مُلک که تالی دین است تقریر افتاد، اکنون شمّتی از محاسن عدل که پادشاهان را ثمین‌تر حلیتی و نفیس‌تر موهبتی‌ است، یاد کرده شود (کلیله و دمنه، 1379: 6)

و بهتر کارها آن است که خاتمت مرضیّ و عاقبت محمود دارد، و دل‌خواه‌تر ثناها آن است که بر زبان گزیدگان و اشراف رود، و موافق‌تر دوستان اوست که از مخالفت بپرهیزد... و پسندیده‌تر سیرت‌ها آن است که به تقوی و عفاف کشد (کلیله و دمنه، 1379: 95)

و او بزرگ‌تر حکمای عصر خویش بود (بیهقی، 1381: 158)

وی را در خسیس‌تر درجه بباید داشت؛ چنانکه یک سوارگان خامل ذکر را دارند (بیهقی، 1381: 26)

چنان گویم که فاضل‌تر ملوک گذشته، گروهی‌اند که بزرگ‌تر بودند (بیهقی، 1381: 150)

چیزها از وی آموختندی که مهذّب‌تر و مهترتر روزگار بود (تاریخ بیهقی، 1381: 205)

5ـ 1ـ 5ـ صفت تفضیلی تأویلی

نوعی صفت تفضیلی نیز در شعر معاصر وجود دارد، که ساختار (صفت بیانی +تر) را ندارد، اما از ترکیب‌هایی استفاده می‌کند که در مجموع معنای «فراتر از...» می‌دهد:

گذشت، آی پیر پریشان! بس است/ بمیران که دونند و کمتر ز دون/ بسوزان که پستند و زان سوی پست (اخوان‌ثالث، 1383: 113)

که در مثال مذکور، «زان‌سوی پست» در معنای «فراتر از پست» است و می‌توان آن را در مجموع، قابل‌تأویل به صفت تفضیلی «پست‌تر» دانست.

5ـ 2ـصفت تأویلی

در بخشی از شعر معاصر، در قالب‌های نیمایی و سپید که محدودیت‌های وزن و قافیه را ندارند، یا کمتر دارند، و مجال سخن در آنان فراخ است، اطناب بی‌حدّ و حصری رواج یافته که منجر به ایجاد انواع ساختارهای زبانی مطنب شده است؛ نظیر تکرار ساختار نحوی کلام، استفاده از سطرها و بندهای بلند، تتابع اضافات و... . یکی از این ساختارهای زبانی مطنب، ترکیبات وصفی مفصّلی است که در مواردی، قابل‌تأویل به یک صفت ساده یا مرکّب، و در مواردی دیگر، قابل تأویل به یک جملۀ وصفی است.

ـ نوعی ترکیب وصفی در شعر نیمایوشیج هست که می‌تواند قابل تأویل به یک گروه وصفیشود. این ترکیب وصفی، پس از حرف «به» می‌آید و بسیار شباهت به ترجمۀ «تمییز عربی» دارد:

و همان لحظه که می‌آمد بهار سبز و زیبا، با نگارانش به‌تن رعنا (نیمایوشیج، 1371: 244) ← «رعنا به تن»

مثل این‌که اژدهایی سخت غرّان را به دنبال‌اند مارانی، به‌تن رنجه (نیمایوشیج، 1371: 249) ← «رنجه به تن»

خواب می‌بیند (چه خواب دلگزای او را)/ که به نوک‌آلوده مرغی زشت/ جوش آن دارد که برگیرد ز جای او را (نیمایوشیج، 1371: 296) ← «آلوده به نوک»

صبح می‌خواهد از من/ کز مبارک دم او آورم این قوم به‌جان‌باخته را بلکه خبر (نیمایوشیج، 1371: 444) ← «باخته به‌جان»

او ز رفت‌آمدن موج به جان شوریده... (نیمایوشیج، 1371: 421) ← «شوریده به‌جان»

خواب‌آلوده، به‌چشمان خسته (نیمایوشیج، 1371: 265) ← «خسته به‌چشم»

من به تن می‌لرزم از بس روی شمشیر دلیران پا نهادستم (نیمایوشیج، 1371: 260) ← «لرزان به‌تن»

وین مرغ دیگر، آن‌که همه کار̊ش خواندن است،/ از پای تا به‌سر همه می‌لرزد او به‌تن (نیمایوشیج، 1371: 233) ← «لرزان به‌تن»

اخوان‌ثالث دربارۀ این نوع ترکیبات وصفی در شعر نیمایوشیج می‌گوید: «این هم می‌تواند مثلاً «لرزان به تن» باشد،... اینجا جمله‌ای است که صفت واقع شده،... و می‌توانیم فرض کنیم جملۀ «می‌لرزد او به تن»، مجموعاً یک صفت تأویلی (قابل تأویل به لرزنده به تن) باشد» (اخوان‌ثالث، 1369: 502).

در میان این نوع ترکیبات وصفی، نمونه‌هایی هست که شباهت بسیار با نمونه‌های موجود در ادبیات قدیم دارد:

چه سخن باید با خلق به‌جان مرده مرا (نیمایوشیج، 1371: 325) ← «مرده به‌جان»

از مسعدی شنودم وکیل در که خوارزمشاه سخت نومید گشت و بدست و پای بمرد (بیهقی، 1381: 51) ← «مرده به‌دست و پا»

افشین برخاست شکسته و بدست و پای مرده (بیهقی، 1381: 225) ← «مرده به‌دست و پا»

شباهت این ترکیبات وصفی به ترجمۀ «تمییز عربی» از آن جهت است که در ترجمۀ «تمییز عربی» نیز، همین توضیح پایانی و رفع ابهام از ماقبل، پس از یک حرف اضافه می‌آید، که در صورت تغییر آن حرف (از) به (به)، دقیقاً معادل همین ترکیب وصفی می‌شود. «تمییز عربی» هر اسم نکره‌ای است که در بردارندۀ معنی «من: از» و رفع‌کنندۀ ابهام از ماقبل باشد، مانند «طاب زیدُ نفساً: زید از جهت نفس پاک است» (طبیبیان، 1387: 228)، و در زبان فارسی نیز برابرهایی دارد، که بسیار نزدیک به ترکیب‌های وصفی مورد بحث است.

در زبان فارسی، گاه اسمی از فعل یا شبه‌فعل رفع ابهام می‌کند و در آغاز آن می‌توان ترکیب «از حیث» و «از لحاظ» را گذاشت. این‌گونه تمییز با تمییز نسبت عربی برابر است؛ مانند واژۀ «رفعت» در این بیت از سعدی: «به دست کرم، آب دریا ببرد/ به رفعت محلّ ثریّا ببرد» (همان: 229)5 که اگر بخواهیم آن را از لحاظ نحوی به جمله‌های وصفی این مبحث نزدیک کنیم، می‌شود «برندۀ محلّ ثریّا به رفعت←برنده به رفعت»

همچنین می‌توان به این نمونه اشاره کرد:

یافتیم آن نواحی را خراب از حرث و نسل (بیهقی، 1381: 962)

که در تبدیل آن به ترکیب‌های وصفی مورد بحث، به «آن نواحی را خراب یافتیم به حرث و نسل» می‌رسیم. در حقیقت در ترکیب‌های وصفی مورد بحث، حرف «به» معادل «از» در ترجمۀ تحت‌الّفظی «تمییز عربی» است.

ـ گونه‌ای دیگر از ترکیبات وصفی مفصّل در شعر معاصر وجود دارد که قابل‌تأویل به یک صفت ساده یا مرکب نیست، بلکه می‌تواند تأویل به جمله‌ای وصفی شود. این‌گونه ترکیبات وصفی، معمولاً از چند صفت مرکّب پیاپی تشکیل شده‌ که به واسطۀ ضمیری متّصل، یا ترکیبی اضافی، یا قیودی چند که در فاصلۀ میان صفات قرار می‌گیرد، از یکنواختی درمی‌آید، و نیز دارای ابهامی می‌شود که درک و دریافت مفهوم توسط مخاطب را تا حدودی به تأخیر می‌اندازد؛برای نمونه، در این سطرها، ذهن مخاطب با تلاش می‌تواند به جمله‌ای وصفی برسد:

من دلم سخت گرفته‌ست از این/ میهمانخانۀ مهمان‌کش روزش تاریک (نیمایوشیج، 1371: 402)

کی جدا خواهی شد از این گله‌های پیشواشان بز؟ (اخوان‌ثالث، 1375: 115)

این‌گونه صفات، در ظاهر روی در اطناب دارند و از همین منظر است که علی حصوری دربارۀ یکی از نمونه‌های این نوع صفت در شعر نیمایوشیج (زنجیرهای بافته زآهن/ تعمیر می‌کند)، می‌نویسد: «زنجیرهای بافته زآهن یعنی چه؟ چهار کلمه است که درنهایت می‌شود «زنجیر آهنین» که دو کلمۀ زیباتر و صحیح‌تر است(حصوری، 1347: 90). امّا به هرروی باید پذیرفت که این‌گونه صفات، اگرچه کلام را دچار اطناب می‌کنند، امّا با مراجعه به جملۀ وصفی آنها(یعنی صورت اولیۀ آنها پیش از تبدیل‌شدن به صفت) درمی‌یابیم که اجزایی را چون حرف «که» و نیز فعل جمله، از دست داده‌اند، و به‌گونه‌ای روی در ایجاز دارند؛ مثلاً در همین نمونۀ ذکرشده از نیمایوشیج، جملۀ وصفی پیش از تبدیل‌شدن به صفت مؤوّل چنین بوده است: (زنجیرهاییکه از آهن بافته شده‌اند) ← (زنجیرهای بافته زآهن).

گاهی نیز این‌گونه صفات، تشکیل شده‌اند از چندین جملۀ وصفی پی‌درپی، که درمجموع حالت و وضعیت یک موصوف را بیان می‌کنند؛ نظیر نمونه‌های زیر که در آنها، چندین جملۀ وصفی پی‌درپی، تنهاموصوف‌های «رهنوردان»، «ناهید» و «میوه» را توصیف کرده‌اند:

بسان رهنوردانیکه در افسانه‌ها گویند/ گرفته کوله‌بار زاد ره بر دوش/ فشرده چوبدست خیزران در مُشت/ گهی پرگوی و گه خاموش/ در آن مه‌گون فضای خلوت افسانگیشان راه می‌پویند،/ ما هم راه خود را می‌کنیم آغاز (اخوان‌ثالث، 1383: 154)

سوی ناهید، این بدبیوه گرگ قحبۀ بی‌غم/ که می‌زد جام شومش را به جام حافظ و خیّام/ و می‌رقصید دست‌افشان و پاکوبان بسان دختر کولی/ و اکنون می‌زند با ساغر مک‌نیس یا نیما/ و فردا نیز خواهد زد/ به جام هرکه بعد از ما/ سوی اینها و آنها نیست.... (اخوان‌ثالث، 1383: 155)

داستان از میوه‌های سربه‌گردونسای اینک خفته در تابوت پست خاک می‌گوید (اخوان‌ثالث، 1383: 167)

در میان شاعران معاصر، اخوان‌ثالث بیش از دیگران، دل‌بستۀ اطناب است و صفات مفصّل و مطنب و تتابع اضافات و صفات بسیاری دارد که در ساختار روایی شعرهایش خوش نشسته است، و در شعر شاعران پس از او، هرجا این قبیل اطناب‌ها را می‌بینیم، ردّپای شعر او قابل رؤیت است:

آن تیغ‌های میوه‌هاشان قلب‌های گرم/ دیگر نرُست خواهد از آستین من/ آن دخترانپیکرشان ماده آهوان/ دیگر ندید خواهی بر ترک زین من (آتشی، 1384: 69)

که در این مثال، علی‌رغم صفاتی چنین مفصّل و مطنب، باز هم می‌بینیم که بخشی از جمله، محذوف است؛ یعنی صفت‌ها در این سطور، حتی می‌توانست مفصّل‌تر باشد:

«آن تیغ‌هایی که میوه‌هایشان قلب‌های گرم است» و «آن دخترانی که پیکرشان مانند پیکر ماده آهوان است»

5ـ 3ـ صفت منفی

صفت منفی، صفتی است که حالت و چگونگی را از موصوف، سلب و نفی می‌کند (انوری و احمدی‌گیوی، 1378: 154). معمولاً برای ساخت صفات با بار معنایی منفی نیز چون دیگر صفات، قاعده‌ای وجود دارد؛ برای نمونه، از مادۀ «دانستن»، صفت مثبت را به صورت (بن مضارع + ا = دانا) و صفت منفی را به صورت (نا + بن مضارع = نادان) می‌سازند، و برای صفات بی‌قاعده و سماعی هم، چه مثبت و چه منفی، نقیضی وجود دارد؛ مثل «بد» برای «خوب»، و نیازی به تغییر آن صفت مثبت به منفی نیست. امّا «صفات منفی، از ترکیب «بی» با اسم، یا «نا» با صفت نیز به دست می‌آیند» (همان: 154). این گونۀ صفات منفی، در شعر معاصر، علاوه بر این‌که از ترکیب و «نا» + «صفت بیانی مثبت» ساخته شده:

... زندگانی‌های مردم را/ خوب یا ناخوب می‌بیند (نیمایوشیج، 1371: 248)

اگر خوب این، وگر ناخوب/ سفارش‌های مرگ‌اند این خطوط ته‌نشسته (نیمایوشیج، 1371: 439)

پیکرش را ز رهی ناروشن/ برده در تلخی ادراک فرو (سپهری، 1384: 65)

در همه‌ی آن لحظه‌های تلخ یا ناتلخ/ می‌رود چاراسبه فرمان نگاه من (نیمایوشیج، 1371: 299)

از ترکیب «نه» + «صفت بیانی مثبت» نیز ساخته شده است6:

وز ره دور فرا می‌رسد آن موج که می‌گوید باز/ از شبی طوفانی/ داستانی نه‌دراز (سپهری، 1384: 66)

در کوچه‌های بزرگ نجابت/ ظاهر نه‌بن‌بست عابر فریبندۀ استجابت/ .... در کوچه‌های سرور و غم راستینی که‌مان بود... (اخوان‌ثالث، 1375: 74)

این نوع کاربرد صفات نیز در ادبیات قدیم، نمونه‌هایی دارد7:

پدرم گفت: «بنوشتمی، اما شما تباه کرده‌اید، و سخت ناخوب است» (بیهقی، 1381: 233)

عامۀ مردم او را لعنت کردند بدین حرکت ناشیرین که کرد (بیهقی، 1381: 234)

نتیجه‌

با بررسی انحراف از قوانین حاکم بر کاربرد صفت در شعر معاصر، می‌توان به اهمیّت نقش صفت به‌عنوان نقشی فرعی در ساختمان جمله پی‌ برد، علاوه بر این‌که شناخت و بررسی گونه‌های هنجارگریزی در کاربرد صفت، اهمیّت نقش‌های فرعی دیگر را نیز در ساختمان نحوی زبان فارسی گوشزد می‌کند.

بررسی گونه‌های گریز از هنجار مألوف زبان معیار در حوزۀ ساختمان صفت، همچنین تأکیدی است بر انعطاف‌پذیری صفت، برای پذیرش جنبه‌های گوناگون خروج از هنجار.و نیز نشان می‌دهد که دخل‌وتصرّف در ساختمان این وابستۀ اسمی، تا چه‌اندازه می‌تواند بر تنوّع کارکرد آن افزوده، توانمندی‌های آن را در ساختمان نحوی جمله، افزایش داده، و درنهایت بر غنای دستاوردهای زبانی شعر فارسی بیفزاید.

اقبال و توجه شاعران معاصر به ساختمان صفت و دخل‌وتصرّف در آن، نشان‌دهندۀ پی‌بردن ایشان به اهمیّت صفت در برجسته‌سازی زبان است. از طرفی، بررسی آن گروه از انحراف‌ها از قوانین حاکم بر ساختمان صفت، که در ادبیات قدیم ـ اعمّ از نظم و نثر ـ سابقه داشته، از سویی، حاکی از اشراف و آگاهی گروهی از شاعران معاصر بر دستاوردهای زبانی ادبیات قدیم است، و از سویی دیگر، خبر از وجود گنجینه‌ای غنی از دستاوردهای زبانی در ادبیات قدیم می‌دهد که با شناخت و بررسی آنها می‌توان بر ثروت زبانی شعر معاصر افزود؛ به‌ویژه اینکه در شعر معاصر، دامنۀ برجسته‌سازی‌های زبانی گسترش یافته وشیوه‌های گوناگونی به شیوه‌های شناخته‌شده در ادبیات قدیم اضافه شده و این امکان را برای شاعران فراهم آورده تا به دقایق زبانی بیشتری توجه کنند، و از زوایای بیشتر و متنوّع‌تری به برجسته‌سازی زبانی بپردازند.

در این پژوهش، گونه‌های خروج از هنجار را در کاربرد صفات در شعر معاصر، با بررسی چند نوع «صفت تفضیلی»، «صفت تأویلی»، «صفات منفی» و زیرمجموعه‌های هریک، اهمیّت و انعطاف این نقش فرعی را در ساختمان نحوی زبان تحلیل کردیم، و با معرفی نمونه‌هایی از کاربرد این نوع صفات در ادبیات قدیم، بر مسبوق بودن این کارکردها در گذشتۀ غنی و ارزشمند ادبیات فارسی تأکید ورزیدیم و نشان دادیم که اینگونه کاربردها در شعر معاصر، نه نوآوری، بلکه رویکردی به سازه‌های زبانی کهن است.

پی‌نوشت‌ها

1ـ همین کاربرد را در ساخت صفت عالی هم می‌بینیم:

آهای! با توأم، دریچۀ بیدار/ از کوچۀ همیشه‌ترین هرگز و هنوز (اخوان‌ثالث، 1380: 43)

2ـ کلمۀ «دیگر» صفت هم هست: «کتاب دیگر». و هنجارگریزی «دیگرتر» در این مثال تنها در این نیست که صفت تفضیلی از قید ساخته شده است؛ چراکه در زبان معیار هم از قید ساده، قید تفضیلی ساخته می‌شود؛ مثل «سریع‌تر» و «دیرتر» و... بلکه هنجارگریزی این ساخت در این است که صفت تفضیلی از صفاتی ساخته می‌شود که مفهوم‌شان «مدرّج» (قابل درجه‌بندی) باشد؛ امّا «دیگر» و «همیشه» و... چنین نیستند.

3ـ گرچه باید توجه داشت که درمورد صفت عالی، همیشه چنین نیست؛ مثلاً «تواناترین مرد»، نه متمم دارد و نه مضاف‌الیه، بلکه خود وابستۀ پیشین هستۀ گروه اسمی است. ازسویی در زبان عادی نیز، در بسیاری از مواقع، این متمم‌ها ذکر نمی‌شوند، چون آشکارند؛ مانند «امروز گرم‌تر است» و...

4ـ شاید بهترین نمونه برای این کارکرد زبانی در حوزۀ صفت تفضیلی، این سطر از سیدعلی صالحی باشد که شاعر در آن، آگاهانه به برکشیدن موصوف بر کلمه‌ای که از جنس موصوف نیست، اقرار کرده است:

هی‌بی‌قرار!/ دل نازک‌تر از نمی‌دانم چه...! (صالحی، 1387: 380)

5ـ دکتر سیدحمید طبیبیان در کتاببرابرهای دستوری در عربی و فارسی، صفحات 228 تا 231، برای انوع «تمییز عربی» برابرهایی دستوری در زبان فارسیمعرفی و شاهد مثال‌هایی نیز ذکر کرده‌اند.

6ـاخوان‌ثالث با استفاده از «نه» و «صفت بیانی منفی»، صفت مثبت نیز ساخته است:

7ـ مواردی در تاریخ بیهقی هست که برای ساخت صفت منفی، به جای استفاده از پیشوند نفی، از ترکیب «فعل منفی» و «اسم»، استفاده شده است. این نوع کاربرد را تاکنون در متون دیگر نیافته‌ام، و ممکن است از مختصات سبکی ابوالفضل بیهقی باشد.

مردمان چنان دانند که میان من و آن مهتر نیست‌همتا، ناخوش است (بیهقی، 1381: 77)

و او بزرگ‌تر حکمای عصر خویش بود، چنان‌که نیست‌همتا آمد در علم طب (بیهقی، 1381: 77)