رویکردهای شعر معاصر به سبک هندی

 1- مقدّمه

همچنانکه شناخت شعر هر کدام از دوره­های شعر پارسی، به­ویژه آنگاه که پای بررسی دگردیسی شعر پارسی هم در میان باشد، بدون درنگی بر شعر دیگر دوره­ها، خاصّه دوره­های مقارن با آن، چندان راه به جایی نمی­برد، بدون آشنایی با شعر سنّتی و مختصّات اندیشگی، زبانی و زیبایی­شناختی آن نیز نمی­توان داوری بسامان و بآیینی از شعر معاصر داشت. حتّی سخن گفتن درباره ویژگی­های شعر معاصر در مقاطعی از عمر یکصدسالۀ آن، بدون شناخت درست و دقیقی از شعر دیگر مقاطع این دوره، چنانکه بایسته و شایسته است، حقّ مطلب را نمی‌گذارد. اگر از این دریچه به شعر معاصر نگاه کنیم، تصویر­های روشن­تری از آن می­بینیم که از پرگویی و پریشان­گویی­­های قدروقیمت­شکن دورتر است و به واقعیت نزدیک­تر. با نگاهی از این دستْ چشم­شسته به شعر معاصر، به­ویژه می­توان به بسیاری از پرسش­ها پاسخ داد. شعر معاصر بالاخره مختصّاتی داشته­است که آن را از شعر دیگر دوره­ها و جریان­های شعری بازشناسانده است. امّا این‌گونه نیست که شعر معاصر یک­شبه از هیچ پدید آمده­باشد، بلکه آن، پیشینه‌ای و زمینه­هایی داشته است. بنابراین، باید شعر معاصر را با همۀ کلّیّت خود، جزئی از ادبیات ایران دانست و با همۀ استقلال خود، بازبسته بدان. شعر معاصر را باید در مسیری نگاه کرد که آغازش رودکی است و همه آن شاعران بی­دیوان دوره­های طاهری و صفّاری و سامانی؛ چنانکه شعر برهه­های مختلف این یکصد سال را باید در مسیری نگاه کرد که آغازش «افسانه» نیما یوشیج است و سروده­های هوشنگ ایرانی و تندر کیا و اسماعیل شاهرودی و... . در اینکه تکوین شعر معاصر پارسی به تقلید و تأثیر از ادبیات اروپا بازبسته بوده است حرفی نیست. امّا بر ادبیات سنّتی ایران چشم بستن و دستِ بلند آن را نیز در تحوّلات شعر معاصر پارسی ندیدن (یا نخواستن دیدن) حق­ناشناسی است. با وجود آنکه کتاب با چراغ و آینه محمّدرضا شفیعی کدکنی، که از زبده‌ترین پژوهش­ها در باب ریشه­های تحوّل شعر معاصر است، به لحنی جزم­گرایانه و تمامیّت­طلبانه تحت­الشّعاع این اندیشۀ محوری قرار گرفته است که «تمام تحوّلات شعر مدرن فارسی در قرن اخیر تابعی است از متغیّر ترجمۀ ادبیات و شعر اروپایی در قلمرو زبان فارسی»، این نظر شفیعی کدکنی در همان کتاب استخوان­دارتر می­نماید: «هرچه زیبایی و لطف در شعر امروز ایران دیده می‌شود، حاصل پیوند درخت فرهنگ ایرانی و درخت فرهنگ اروپایی است» (شفیعی کدکنی، 1390: 139). 

باری، از ادبیات سنّتی ایران، سبک هندی نیز با جلوه و جمال­های خلاف­آمد عادت که در آن بوده، توانسته است به قدر خود از شاعران معاصر دلبری کند و انطباق برخی از مشخّصات زبانی و زیبایی­شناختی­اش را با مختصّات زبانی و زیبایی­شناختی وارداتی و باب طبع روز، به رخ آنها بکشاند و از این بابت نیز در جهت احیای اعتبار ازدست‌رفته­اش در دوره بازگشت ادبی برآید. این جستار، بخشی از پژوهش­های نویسنده دربارۀ تأثیرپذیری­های شعر معاصر از سبک هندی را به اجمال و تحت دو عنوان رویکرد زبانی و رویکرد زیبایی­شناختی شعر معاصر پارسی به سبک هندی بیان می­دارد.

2- پیشینۀ پژوهش

با وجود آنکه سبک هندی هنوز به دلایلی و ازجمله تبعات سبک هندی­گریزیِ برهه­ای از تاریخ ادبی ایران، چنانکه شایای آن است بررسی نشده، تا حدّی در برخی آثار فرصت نمایاندن نسبی قابلیّت­های خود را یافته­است. هرچند که در این قبیل آثار نیز عمدتاً شاخۀ ایرانی سبک هندی و خاصّه صائب تبریزی، در کانون توجّه بوده­است. به هرحال در این زمینه، مجموعه مقالات صائب و سبک هندی در گسترۀ تحقیقات ادبی (1354) گردآوردۀ محمّدرسول دریاگشت، کتاب­های شاعر آینه­ها و شاعری در هجوم منتقدان از شفیعی کدکنی، گردباد شور جنون (1366) از شمس لنگرودی و طرز تازه: سبک­شناسی غزل سبک هندی (1384) از حسین حسن­پور آلاشتی، از تحقیقات یادکردنی هستند و اینها افزون بر مقالات پراکنده­ای است که تا کنون منتشر شده­است؛ ازجمله مقالات «صائب: شاهموجی در اوج» و «حزین لاهیجی: زندگی و زیباترین غزل­های او» از اخوان ثالث که اهمّیت­شان خاصّه به دلیل نمایاندن التفات یکی از صاحب­نام­ترین شعرای معاصر بدین سبک است. امّا مشخّصاً دربارۀ رویکردهای شعر معاصر به سبک هندی و وجوه تأثیرپذیری شعر معاصر از آن، بیشتر اقوال پراکنده­ای و آن هم در وجوه تأثیرپذیری نیما یوشیج از سبک هندی بیان شده­است که از آن میان، فصولی از کتاب­های نیما یوشیج و شعر کلاسیک فارسی (1389) نوشتۀ محمود کیانوش و در تمام طول شب (1389) از احمدرضا بهرام­پور یادکردنی هستند. سیّدحسن حسینی در بیدل، سپهری و سبک هندی (1367) نیز متذکّر برخی رگه­های تأثیرپذیری شعر سپهری از این سبک شده­است. باغ صائب (1353) نیز که مجموعه­ای است از اشعار اعضای انجمن ادبی صائب، از آن دسته آثاری است که به لحاظ عملی، از تأثیرپذیری شعر نو- سنّتی از سبک هندی خبر می­دهند و زیر ذرّه­بین قرار دادن آن، در بررسی چند و چون این تأثیرپذیری کم‌فایده­ نیست. منتها جای اثر شایسته­ای که با انسجام و  به وجهی روش­مند این موضوع را در گسترۀ شعر معاصر بررسی کند، در میان تحقیقات ادبی خالی است.

3- سبک هندی در شعر معاصر

قصد آن بوده­است که پرسش­های مطرح‌شده، فرضیه­ها و نتایج به‌دست‌آمده در این جستار، همگی به مهم مربوط باشند و کلّیت کار، یکی از وجوه شخصیّتی شعر معاصر ایران را تبیین کند و تعلّقات آن با سبک هندی را بازنماید. این کار البته نه ساده است و نه در یک جستار ممکن است؛ چراکه یک­ طرف قضیه گستره­ای است به نام سبک هندی و طرف دیگر، گستره­ای به نام شعر معاصر که خودش از لحاظ جریان­های ادبی و اسالیب شعری زیرشاخه­های متعدد دارد. بنابراین، کار شاید در حدّ طرح مسئله باقی مانده­باشد و تنها تعدادی از مشخّصات سبک هندی و آن هم عمدتاً در شعر معاصر از شاخۀ آزاد و سپید آن بررسی شوند. با این حال، برای انسجام مطلب، تأثیرات زبان و زیبایی­شناسی سبک هندی در شعر معاصر بررسی شده و بحث دربارۀ خطوط برجستۀ تمایز نحله‌های شعر معاصر به مجالی دیگر موکول شده است:

1-3- رویکرد شعر معاصر به مختصّات زبانی سبک هندی

اینکه امیر عنصرالمعالی، در باب سی‌وپنجم قابوس­نامه، فرزند خود را می­آموزاند که «اگر شاعر باشی جهد کن تا سخن تو سهل ممتنع باشد. بپرهیز از سخن غامض و چیزی که تو دانی و دیگران را به شرح آن حاجت آید مگوی که شعر از بهر مردمان گویند نه از بهر خویش» (عنصرالمعالی، 1378: 189)، از کیفیّت ذوق یا به تعبیر لوین. ل. شوکینگ در جامعه‌شناسی ذوق ادبی از «روح زمانه»‌ای حکایت دارد که بر دوره­های نخست شعر پارسی مسلّط است.

بی سببی نیست که رودکی سمرقندی، که خود را به شعر، جریر و طایی و حسّان می‌داند، وقتی می­خواهد در قصیده مشتهر به «مادر می» ضمن مدح امیر بوجعفر، خویشتن­ستایی کند و از هنر شعرسرایی خود فقاعی بگشاید، از خوبی لفظ و آسانی معنای سرودۀ خود دم می­زند:

شعر پارسی در نخستین دوره­های رواج و روایی آن، شعر زودیاب و بی­پیچ‌وتاب است؛ شعری که خواننده را برای فهم خود سردرگم راه­های ماز در ماز نکند و بی­درنگی وی را از برونۀ واژگان بگذراند و به درونۀ معنا برساند. ازاین‌رو هر آنچه این بی‌پیرایگی لفظ و بی­پیچیدگی معنا را از بین ببرد یا اندک­مایه­ای حتّی بدان آسیب برساند عیبی به شمار می­آید.

در این باب نگاهی به المعجم شمس قیس رازی، نخستین نوشتۀ بلاغی پارسی­ - که در آن فصلی مستقل به عیوب قوافی و اوصاف ناپسندیده که در کلام منظوم افتد اختصاص یافته است - بسیار راهگشاست. افزودن حرف یا حروفی به کلمه، کاستن حرف یا حروفی از کلمه، تشدید مخفّف، تخفیف مشدّد و تغییر کلمه­ها از هیئت اصلی خود، گیرم به ضرورت و برای تندرستی وزن و قافیه، همه برای صاحب المعجم جز «عدول از جاده صواب در شعر» به حساب نمی­آید. اکنون کاری به این نداریم که اگر شمس قیس رازی، از جمله به هنجارهای سبکی و نیز به ساخت پهلوی برخی از واژه­هایی که آنها را عیب­مند دانسته است اعتنایی داشت، این‌گونه بر بهره­مندی شاعران از آن واژه­ها خرده نمی­گرفت. آنچه فعلاً درخور توجّه است، آن است که شمس قیس بر بنیان همان ذوق مسلّط بر دوره­های نخستینگی شعر پارسی است که حتّی کاربرد «سَخون» را در شعر رودکی که استاد شاعران و آدم­الشّعرای شعر دَری­اش می­دانند برنمی­تابد و پا را از این، آن‌سوتر نهاده و شاعر مُجید را از استفاده «خَمش» و «فَرموش» به جای «خاموش» و «فراموش» هم محترز داشته است (شمس قیس رازی، 1360: 307).

بر بنیان چنین دید و داوری­هایی است که فصاحت شعر، چه در قلمرو کلمه و چه در قلمرو کلام، نیز متعلّق می­شود به همین انتظاری که در آن روزگار از شعر وجود داشته است. بدین­سان معیار­های فصاحت بر بنیان رویکردی اینچنین به شعر، تئوریزه می‌گردد و بدون جرح و تعدیل چشمگیری برای کتاب­های بلاغی دوره­های بعد به ارث گذارده می­شود و شعر پارسی دوره­های مختلف بدون توجّه به «عنصر غالب»  در آن دوره­ها بر محک دست­فرسود همان معیارهای پیشین زده می­شود. ازاین‌رو هر زمان خواستند از ضعف تألیف و تعقید بگویند، از شعر بیدل و صائب نمونه دادند و فصاحت را جز در سخن خراسانی­ها سراغ ندادند. امّا معیارهای فصاحت را در هر دوره، ذوق ادبی مردمان همان دوره است که مشخّص می­کند، نه کتاب­های بلاغی­ای که از روی یکدیگر رونویسی شده­اند و همه بیاض­هایی از یک مسوّده­اند.

اگر شعر دوره سرخ­کلاهان صفوی، که با ساز و برگ­های رنگ‌رنگ و گونه‌گونش دروازه­های مملکتی را گشود که تاج محل بخشی از ذوق زیباپسند و زیبایی­شناس خداوندانش بود، نتوانست از صباحی بیدگلی و رفیق اصفهانی و شعله و مشتاق و آذر دلبری کند به خاطر آن بود که پای همان ذوق خراسانی­ای در میان بود که جامی را خاتم­الشّعرای ادبیات پارسی می­انگاشت و سروده­های حدود سده نهم به این سو را اساساً شعر نمی‌دانست. اینکه ندیم­باشی (خجسته)، نوادۀ فتحعلی­خان ملک­الشعرا و دوستان گذشته­گرای وی در مشهدِ اواسط دوره ناصری گرد هم می­آمدند و ندیم­باشی، نکته­ها و دقیقه­های شعر کهن خراسانی را برای ایشان به درس می­گفت تا تفاوت سبک نیمه‌خراسانی و نیمه‌عراقی شعر قاآنی را با سبک اصیل خراسانی دریابند (بهار،1381: 1/22)، دو نتیجه عمده داشت: اوّلاً پایه­های دانش سبک­شناسی در ایران گذارده شد و سه جلد «سبک‌شناسی»، به مثابۀ نخستین تحقیق اسلوب­مند در این دانش و میراث مکتوب حرف و حدیث­های ازیادرفته آن انجمن، به قلم ملک­الشّعرا بهار نوشته شد. ثانیاً اعضای این انجمن همگی بازبسته به شعر خراسانی بودند و هنجارهای سبک خراسانی بر ذهن و زبان آنها حاکم بود و معلوم است پی­آیۀ این واپس­گرایی ذوقی، تهمت و طعن و تمسخر بر شیوه­های نوپدید سبک هندی است و خفه کردن صداهای آن و باز گرداندن سلطنت به‌تاراج‌رفته ذوق خراسانی بر شعر پارسی؛ ذوقی که با تعقید و دشوارگویی میانه­ای ندارد. حال‌آن‌که پیچیدگی و دشواری لفظ و معنا از مختصّات شعر دوره صفوی بود؛ تا جایی که توانایی شخص در معنا کردن ابیات مشکل، سنجۀ شعردانی و شعرشناسی وی به شمار می­رفت. چنانکه منقول است «عنایت­خان پسر ظفر­خان، ناظم صوبۀ کشمیر، دعوی کرد که شعری که از یک مرتبه خواندن یا شنیدن به فهم من درنیاید بی­معنی است. چون غنی [کشمیری] شنید، این دعوی از وی پسندید [درست: نپسندید] و گفت: تا حال اعتمادی بر شعر فهمی عنایت­خان داشتم، امروز آن اعتماد برخاست و بعد از آن هیچ‌گاه با خان مذکور ملاقات نکرد» (شیرعلی­خان لودی، 1377: 142 و 143). پیچیده­گویی و ابهام شعر سبک هندی از اضلاع مختلفی بحث و بررسی می‌شود:

1) میان تعقید­های ناخواسته در شعر شاعران خراسانی و پیچیده­گویی شاعران سبک هندی باید فرق گذاشت. شاعر سبک خراسانی می­خواهد و باید بدون پیچیدگی و دیریابی سخن بگوید، امّا شاعر سبک هندی قدرت­نمایی شاعرانه­اش را در دشوارفهمی آنچه می­گوید می­داند. این بیت بیدل، به تمامی واگویه موجز این دغدغه است:

سنجیدن این بیت با بیتِ رودکی، که پیشتر بدان استشهاد شد، رنگ و بوی گرایش به شعر و تفاوت آنها را در دو ساحت اندیشگی خراسانی و هندی (اصفهانی) به‌خوبی می­نمایاند.

2) خود پیداست در زمانی که روشن­اندیشی و ساده­گویی اصالت دارد، تجاوز از این حدومرزهای پیش­گذاشته، به عنوان ضعف تألیف و تعقید لفظی و معنوی قلمداد شده و عیبی در فصاحت شعر به شمار می­آید. حال‌آن‌که با دیگرگونی دید و داوری درباره شعر، تعقید و پیچیده­گویی، نه عیب شعر، بلکه یکی از اصول بنیادین شعر دانسته می­شود.

نگرش دوره معاصر نیز به شعر به گونه­ای بوده است که توانسته است آبروی ازدست‌رفته شعر سبک هندی را بدان بازگرداند و از سردابه­های خاموشی و فراموشی بیرونش بکشد و شعر سرایان و شعر پژوهان را به سوی آن جذب کند. اینجاست که باید از ارز و ارج نوشته­های نیما یوشیج گفت. برای نیما شعر با ابهام و دشوارفهمی آمیخته است:

«همسایه می­گوید: شعر نباید شنونده را در فهمیدن معنی آن، معطّل کند. یقین کنید دوست عزیز من، قدیم­ترین حرفی که من در زندگانی شاعری خود شنیده­ام این است. مثل اینکه در گهواره زیر گوش من تلقین می­شد. یکی از شعرای فرانسه، که درست در نظرم نیست (و شاید بوآلو در آر پوئه تیک) می­گوید: آسانِ مشکل؛ یعنی آسان فهمیده شود، ولی ساختن این آسان، مشکل باشد؛ یعنی هر کس نتواند. اگر شما باخونِ گورکی را خوانده باشید، می­دانید مقصود از آسان مشکل چه چیز خواهد بود. امّا این هنری است در پیش قدما. من نمی­توانم این کار را هنر بدانم. سراسر اشعار بدوی در تاریخ ادبیات دنیا همین حال را دارد. آثار دوره­های رئالیستی (شعر­های خالی از عمق و خیال و حسّ دقیق) سراسر آسان فهمیده می­شوند. امّا از من چیزی را که باید بشنوید مشکلِ آسان؛ یعنی مشکل فهمیده شود و آسان گفته شده باشد. شعر و موسیقی و نقّاشی در دوره ما به این مرحله باریک و عمیق رسیده­اند» (نیما یوشیج، 1368: 31).

شهادتین ایمان بی­دروغ نیما را در آنچه درباره شعر می­گوید، نخست باید از شعر خودش شنید و سپس از دلبستگی­ای که نیما به سبک هندی دارد؛ سبکی که نزد نیما نمود همان مشکل آسان است.

نیما پیچیده­گوی و دشوارسُرای است و شعرش از ضعف­های زبانی هم بی­بهره نیست. شمس لنگرودی همین زبان ناهموار و ضعف تألیف اساسی­ترین اشعار نیما را در قدرت­گیری مخالفان او، یعنی شاعران نوکلاسیک شاخه خانلری، مؤثر می­داند (شمس لنگرودی، 1387: 1/266) و نادرپور طبع روستایی و تربیت فرنگی نیما را مسببان اصلی ابهام و گنگی زبان او قلمداد می‌کند (پیشین: 2/543). البته هنگامی که سخن بر سر دلایل ابهام شعر نیما و ضعف­های زبانی آن است، از کم­آشنایی نیما با ادبیات سنّتی و سنّت­های ادبی و حدّ و مرز توانایی­های وی در سرودن شعر هم نمی­‌شود یاد نکرد.

بعید بدانم کسی حتّی از دلبستگان و وابستگان نیما یوشیج هم باشد که پیچیدگی و ابهام شعر وی را یکسره انکار کند. هستند برخی از ایشان که این کلاه را سر خودشان و دیگران می­گذارند که شعر نیما شعر «شعردانان» و «شعرشناسان» است. مثل همان پیراهنی که خیّاط­ها برای پادشاه دوخته بودند و جز حلال‌زاده­ها کسی آن را نمی­توانست ببیند و همه از ترس ناحلال­زادگی دم بر نمی­آوردند که نکند اگر بگوییم شعر نیما پیچیده است و دشواریاب، متهم شویم به شعرندانی و شعرنشناسی و دست کم به ذهن بی‌کَندوکاو داشتن. امّا اَهل‌البیت أدری بِما فِی‌البیت؛ وقتی نیما خودش شعر را «مشکل آسان» می­داند و پیچیدگی و دشوار­یابی شعر را، نه‌تنها می­ستاید، بلکه جز آنچه بهره­مند از ابهام است را اساساً شعر نمی­داند، دیگر چه جای این گفت‌وگوها و متّه‌به‌خشخاش‌گذاشتن­ها. آنهایی که چنین داوری و دیدی درباره شعر نیما دارند، یا شعر نیما را نمی­شناسند و تلقی نیما را از شعر نمی­دانند، یا با این ادّعا می­خواهند در میان جماعت شعرندان و شعرنشناسی(!) که شعر نیما را به دوری و دیری می­فهمند برای خود فضلی بتراشند یا این از‌این‌طرف‌بام‌افتادن­ها پاسخ آن از‌آن‌طرف‌بام‌افتادن­هایی است که در شعر نیما تنها وحشت و عجایب و حُمق می­دید و آن را از وزن و لفظ و معنا بی­بهره می­دانست؛ وگرنه آنهایی که پیه این وصلۀ شعرندانی و شعرنشناسی را به تن مالیده­اند کم نیستند و اتفاقاً از آنهایی هم هستند که نوشته­هاشان در تحلیل شعر نیما هنوز ارز و ارجی دارد؛ کسانی که مخاطب سال­های شعر نیما بوده­اند و گاه هم مصاحب سال­های درد­ها و دغدغه­های خود نیما. جلال آل احمد یکی از همین­هاست. وی در «مشکل نیما یوشیج» می­نویسد:

«اکنون که سخن از مشخّصات شعر نیماست، ناچار ذکری هم از پیچیدگی تعبیر­های او باید کرد. در زبان شعری نیما و به‌خصوص در آثار متأخر او کمتر به وصف ساده، رئالیست و سرراستی برمی­خوریم. وصف اشعار او که بیشتر نیز وصف حالات درونی است پیچیدگی­هایی دارد که برای فهم آن دقّت بیشتری لازم است. بیان یک حالت، یک صحنه، یک واقعه در زبان او تعقید­هایی می­یابد که روی­هم­رفته در اشعار کوتاه او پخته، دلنشین و زیباست؛ و برعکس در اشعار بلندتر او مثل ناقوس یا پادشاه فتح به صورت کلاف سردرگمی درمی­آید که آمیخته است با تطویل و پیچیدگی­های مخل» (آل احمد، 1357: 62).

صدق اعتقاد نیما به پیچیدگی و دشوار­یابی شعر را از دلبستگی وی به سبک هندی هم می­توان فهمید. از کسی که شعر در نظرش جز با ابهام و دشوار­یابی معنایی ندارد، دور از انتظار نیست که شعر سبک هندی را که ابهام در تار و پود پرنقش‌و‌نگارش تنیده است، «اعلا درجه ترقّی شعر ایران» و «نمونه حد کامل شعر» (نیما یوشیج، 1368: 79 و 39) بداند. تا جایی که پروایی نداشته باشد از اینکه برخی از شاعران غول­آسای پارسی را به گناه نابخشودنی سادگی و زودیابی شعرشان به مسلخ سبک هندی بکشاند و آنها را در پای بیدل و صائب و کلیم، قربانی کند.

با این توضیحات می­توان بر آن بود که رویکرد شعر معاصر در سال­های پس از انقلاب به سبک هندی بدون زمینه نبوده است. سبک‌هندی‌زدگی تُند شاعران سال­های پس از انقلاب، ادامه سبک‌هندی­‌گرایی ملایم نیما یوشیج است؛ نه اینکه شعر سال­های پس از انقلاب، یکسره دشواریاب و مبهم باشد، که البته این‌گونه نیست. مخصوصاً اگر شعر نخستین سال­های پس از انقلاب را هم در نظر بگیریم؛ چراکه در این سال­ها شعر معاصر به دلیل حالت برانگیزنده و مهیجی که تعهد و باور شاعران از آن انتظار دارد و گاه آن را به شعارزدگی هم می­کشاند، به ورطه دشواری و ابهام درنمی­افتد. شعرهای این سال­ها در واقع سلاح­هایی هستند که شاعران آنها را برای مقاومت و نبرد از نیام تخیّل خود برآورده­اند و برّندگی این سلاح­ها در گرو صیقلینگی آن­هاست. امّا اینکه شاعران معاصر در سال­های پس از انقلاب به سبک هندی و مختصّات زبانی و زیبایی­شناختی آن تمایل نشان می­دهند و پیچیدگی و تعقید آن را بر سرش نمی­کوبند و نگاه­های ستایش­آمیزی به آن دارند، ریشه در تلقی نوپدیدی دارد که در نخستین دهه­های دوره معاصر از شعر شده و به تبع آن سبک هندی اعتبار ازدست‌رفته خود را به دست آورده است.

کوتاه سخن: سَریان ستایش سبک هندی و دشواریابی­های آن از نیما به شعر پس از انقلاب، اگر شعر آن ایّام را تماماً مبهم هم نکرده باشد، حال و هوایی ایجاد کرده است که در آن دیگر، شاعرانِ دشوارگوی سبک هندی ناشنیده طرد نمی­شوند و در آنها به بزرگداشت نگریسته می­شود. در این هوای تازه، تعقید و ابهام، نه کاستی شعر، بلکه فزونی شعر به شمار می­آید و حتّی شاعران پا جای پای شاعران صاحب­نام سبک هندی می­گذارند و از اینکه توانسته­اند چونان ایشان سرناگشاده و مبهم سخن بگویند بر خود می­بالند:

توجّه شعر معاصر به سبک هندی و تلاش و تمایل برای شکل گرفتن در قالب نوع خاصّی از بیان شاعرانه موسوم به طرز خیال، در نخستین دهه پس از انقلاب چنان رونقی می‌یابد که برخی، سال­های میانی دهه شصت را سال­های تسلّط سبک هندی بر ذهن و زبان شعر معاصر می­دانند. تا حدّی که برآن‌اند در این سال­ها، بیدل‌­زدگی و تلاش در آفریدن فضایی شعری از آن دست که در غزل بیدل یافت می­شود، شاعران را تا حدّی از زبان زمان و ضرورت زبانی متناسب با شرایط اجتماعی و فرهنگی نیز غافل می‌کند (سنگری،1380: 2/64).

 پژوهش­هایی که در همان سال­ها درباره اضلاع گوناگون سبک هندی صورت گرفته نیز نشانه­هایی از رویکرد ستایش­آمیز شعر معاصر، خاصّه شعر پس از انقلاب، به سبک هندی است. در این میان، محض نمونه، به‌ویژه از تألیفات محمّدرضا شفیعی کدکنی و سیّدحسن حسینی سخن به میان توان آورد. گذشته از آنچه از شفیعی کدکنی درباره سبک هندی در نوشته­هایش پراکنده است، «شاعر آینه­ها» پژوهشی یکسره در این باره است که به بهانه بررسی شعر بیدل دهلوی، مختصّات سبک‌شناختی عصر بیدل نیز در آن بیان شده است. «شاعر آینه­ها» برآمده از سال­های دهه شصت است و نتیجه هم­نشینی شفیعی کدکنی در سال­های جوانی با محمّد قهرمان و دیگر کسانی از تیره و تبار ذوق ادبی آن سال­های وی در دلدادگی به سبک هندی، که هر هفته در منزل محمّد قهرمان گرد هم می­آمدند. سال­هایی که شفیعی کدکنی آنچنان مسحور جاذبه­های خیره‌کننده شعر صائب بود که وقتی علی دشتی، «سیری در دیوان شمس» را منتشر کرد، شفیعی کدکنی مقاله­ای نوشت و در آن مدّعی شد که «تمام دیوان شمس به یک بیت صائب نمی­ارزد» (بشردوست، 1379: 58). هرچند این روحیه و سلیقه به‌تدریج تغییر یافت و یکی از ستایشگران سبک هندی، اگر نگوییم به صف ستیزندگان آن، به گروه خرده­گیران رسم و راه شاعری سبک هندی پیوست.

سیّد حسن حسینی نیز در همان دهه، کتاب بیدل، سپهری و سبک هندی را می­نویسد و در آن با توجّه به ذات تمایل اندیشگی و اعتقادی خود به فضای پس از انقلاب، علاوه بر اظهار ایراداتی بر شاعر آینه­ها، ریشه­های سوررئالیسم سهراب سپهری و دنباله‌روان وی در سال­های پس از انقلاب را، نه در سروده­ها و تئوری­های ادبی وارداتی، که در شعر سبک هندی سراغ می­دهد.

2-3- رویکرد شعر معاصر به مختصّات زیبایی­شناختی سبک هندی

آنچه در ایران سده سیزدهم هجری اتّفاق افتاد، یعنی گرد هم آمدن شاعران دل­زده از رسم و راه­های نوپدید سبک هنـــــــدی، ستایش شعر کهن پارسی و بازگشت به آن، بی­شباهت به اتّفاقی که در فرانسۀ سده هفدهم میلادی افتاد نیست؛ اتّفاقی که کلاسیسم را در فرانسه عصر لوئی بنیان گذاشت. درنگی کوتاه بر این دو جریان ادبی کافی است که دریابیم:

1) شاعران کلاسیک نیز چونان شاعران بازگشت، تعالی و کمال را در شعر گذشتگان خود سراغ می­دادند و از رسم و راه­هایی که آنها در شعر گذاشته بودند پیروی و تقلید می­کردند. ایشان معتقد بودند، «آثار تازه­ای که به وجود می­آید ممکن است خوب باشد یا بد. اغلب این آثار دیر یا زود فراموش می­شوند امّا فقط شاهکار­های تردیدناپذیری مانند انه­اید اثر ویرژیل و ایفی­ژنی اثر اوریپید است که می­تواند پس از گذشتن دوهزار سال باز هم ستودنی باشد. پس این آثار به سبک شایسته­ای نوشته شده است و کسی که می­خواهد اثرش زنده بماند باید از آنها تقلید کند. بنابراین، باید موضوع و نوع و مخصوصاً سبک و تکنیک آنها را تقلید کرد» (سیّد حسینی، 1371: 1/100).

2) اصول و قواعدی که کلاسیسم بدان بازبسته بود و آنها را از درنگ بر ادبیات و هنر قدیم یونان و روم بیرون کشیده بود، اصول و قواعدی بودند که در سبک خراسانی نیز وجود داشت و به دلیل کاستی­ها و ناتوانی­های مقلّدان بازگشتی، شکل دست‌وپا‌شکسته­ای از آن به شعر بازگشت راه پیدا کرد. تقلید از طبیعت و توجه به مظاهر طبیعی، تأکید بر روشنی و سادگی شعر، کمال‌گرایی و حقیقت­مانندی، اصولی هستند که هم در گذشتۀ تقلیدشدۀ شاعران کلاسیسم وجود دارد و هم در سبک خراسانی.

3) کلاسیسم فرانسه بعد از«باروک» اتّفاق افتاد و بازگشت ادبی ایران بعد از سبک هندی؛ یعنی هم کلاسیسم و هم بازگشت ادبی بعد از جریان­های ادبی­ای روی داده­اند که شباهت­های بسیار زیادی با هم دارند؛ تا آنجا که سبک هندی را بر بنیان همین شباهت‌ها، در غرب یک «باروک» ادبی می­شناسند.¹

چشممان را هم بر تفاوت­های کلاسیسم و بازگشت ادبی نبندیم. پررنگ­ترین تفاوت کلاسیسم فرانسه و بازگشت ادبی ایران آن است که کلاسیسم فرانسه در دامان خود کسانی را مثل لافونتن، مادام دولافایت، مولیر، بوالو و راسین پرورد که پای شهرت و محبوبیت را از قلمرو زمانی و مکانی خود بیرون گذاشتند، حال‌آن‌که پروردگان دامان بازگشت ادبی ایران کسانی مثل فتحعلی­خان صبا، قاآنی، شیبانی، مجمر و نشاط بودند که هیچ­گاه نتوانستند آثاری را بیافرینند که ادبیات ایران بدان بنازد؛ چنانکه برخی، دوره بازگشت را «عصر مدیحه­های مکرر» نامیده و درباره شاعران این عصر گفته­اند: اگر شعر چهره­هایی مثل صبای کاشانی، سروش اصفهانی، یغمای جندقی و قاآنی شیرازی را، که قلّه­های ادب منظوم این دوره هستند، در نظر بگیریم، شخص مطّلع به‌راحتی می‌تواند از اینها صرف نظر کند و اینها را از تاریخ تکامل شعر فارسی کنار بگذارد؛ زیرا این شاعران، در حقیقت، کاریکاتور شعرای قرن پنجم و ششم هجری­اند (شفیعی کدکنی، 1380: 19).

شاعران بازگشت حتّی نتوانستند از کارگاه خیال واپس­گرای خود چیزی بیرون بیاورند که شعر سبک هندی را که آن همه بر آن به ناجوانمردی تاخته بودند از سکّه بیندازد. این حقیقتی است که «هیچ یک از نامداران این رستاخیز ادبی چون مشتاق و هاتف و عاشق و صباحی و آذر و مجمر و صبا و امثال ایشان در شاعری به پایه صائب و نظیری و طالب و کلیم نرسیده­اند و به جز در بعضی آثار انگشت­شمار خود، قبول عامه نیافته­اند» (خاتمی، 1371: 55).

شاید پر بیراه نباشد اگر بگوییم تمامی هنر شاعران بازگشت آن بود که دست کم نام خود را به برکت مجمع­الفصحای رضاقلی‌خان و آتشکده آذر در کنج حافظه تاریخ ادبیات ایران نگه دارند. امّا سبک هندی در ایران، چنانکه سوررئالیسم در فرانسه، دریچه تازه‌ای به «تصویر» و هنجار­های زیبایی­شناختی شعر باز کرد. «تصویر» که در سبک خراسانی و در کلاسیسم مبتنی بر روشنی و وضوح بود و رسالتش انتقال معنا، در سبک هندی و سوررئالیسم در ذات خود ارزشمند دانسته شد و از آن روشنی و آشکارگی نیز فاصله گرفت و کارکرد­های دیگری یافت.²

تصویر در ساحت زیبایی­شناختی سوررئال از جغرافیای محدود نگرش سنّتی که پای­بند ماندن است به تشبیه و استعاره و مجاز و کنایه و گروهی صنایع بدیعی، رها می­شود و به گسترۀ جهانی قدم می­گذارد که در آن، تصویر برآیند برخورد کلمه­ها با یکدیگر است؛ کلمه­هایی که برابرنهادۀ پدیده­های جهان خارج از متن هستند و هرچه ستیز میان آنها بیشتر باشد، تصویر به زیبایی تشنّج‌آوری که مورد نظر سوررئالیست‌هاست نزدیک­تر می­شود. تصویر سوررئالیست­ها هیچ ذهنیت یا حساسیتی را بازنمایی نمی‌کند؛ ذهنیت را می­آفریند و حساسیت را برمی­انگیزد. تخته پرشی است به سوی آزادی، که در آنِ واحد، هم هدف است و هم وسیله. تقابل مفاهیم و کلمات متباین در خدمت شکستن وجه قیاسی ذهن و رهانیدن تخیّل است. پس سوررئالیست کاری با چیستی سنگ آتشزنه ندارد؛ علاقه او به جرقّه است؛ چنانکه «رُوِردی» می­گوید: تصویر آفریدۀ محض روح است. آن را نمی­توان از یک مقایسه به دست آورد، بلکه حاصل جمع دو واقعیت کمابیش دور از یکدیگر است. نسبت این دو واقعیت متحد، هرچه دورتر و منصفانه­تر باشد، تصویر قوی­تر خواهد بود؛ یعنی نیروی عاطفی و واقعیت شاعرانۀ بیشتری خواهد داشت (بیگزبی، 1386: 78)، و اینجاست که پای ترکیب کلمه­ها نیز به میان می­آید و شعر تبدیل می شود به هنر ترکیب کلمه­ها با یکدیگر.

دلدادگی به نازک‌خیالی­ها و مضمون­پردازی­های سبک هندی نتیجه رسوخ نگاهی زیبایی­شناسیک از این دست به شعر در دوره معاصر است.  تعریف تازه­ای که در دوره معاصر از بلاغت شعر می­شود، موجب می­شود که سبک هندی مخاطب جذّاب شاعران گردد و آنها را به ستایش و تقلید از خود وادارد؛  چراکه مختصّات زیبایی­شناختی شعر سبک هندی با آنچه در این سال­ها از راه شعرها و بیانیه­های اروپایی به ایران آمده و ذوق ادبی عصر را به خود کشیده است همخوانی دارد. گرایش به سبک هندی، در ضمن پذیرش ماهیّت نوپدید بلاغت شعر، خاصّه در سال­های پس از انقلاب که نمی­خواهد در مسائل فرهنگی، چشم به افق­های غرب داشته باشد و می‌کوشد آنچه را که می­خواهد، در سنّت­های غنی و تا کنون به‌چشم‌نیامدۀ فرهنگ دیرساله خود پیدا کند، بیش از پیش دیده می­شود.

نیما، چنانکه گفته شد، دلبسته سبک هندی است و بدش نمی­آید هنگام ورق زدن شعرهای سبک هندی برخی از تصویر­های شاعرانۀ آنها را که به دلش نشسته است در شعر خود بیاورد. یک نمونه­اش «خواب شکستن در چشم» است که در شعرهای سبک هندی پیشینه دارد:

(قاسم مشهدی؛ به نقل از شفیعی کدکنی، 1370: 229)

و به تقلید از ایشان در شعر نیما یوشیج هم چند باری؛ و از آن میان آنچه بیشتر بر سر زبان­هاست:

نیست یک دم شکند خواب به چشم کس و لیک

                                          غم این خفتة چند

                                              خواب در چشم ترم می‌شکند (نیما یوشیج، 1375: 444).

امّا نیما یوشیج بیشتر و پیشتر از آنکه دلداده نازک­خیالی­ها و تصویرپردازی­های سبک هندی باشد دلبسته پیچیدگی­های زبانی آن است و شعر خود را از این بابت بیشتر به سبک هندی ماننده می­کند تا از آن بابت. نیما از رمانتیسم «افسانه» می­آغازد، از رئالیسم «خانواده سرباز» می­گذرد و به سمبولیسم «ققنوس» می­رسد و همان­جا می­ماند و همان را می­گسترد.

اخوان ثالث نیز اگرچه با سبک هندی بیگانه نیست و نوشته­هایش از ارجاع به تذکره­ها، شاعران و جنبه­های گوناگون زندگی و شعر دوره صفوی بهره­مند است و بعضی از تصویر­ها و مضمون­های شاعرانه­اش را هم مدیون سبک هندی است، با حال و هوای سبک خراسانی مأنوس­تر است تا سبک هندی.³

گذشته از کسانی چون امیری فیروزکوهی و محمّد قهرمان که به تعبیر علی دشتی از «مسحوران صائب» بوده­اند (دشتی، 1364: 33) و نوشته­ها و سروده­های­شان آشکارا از ارادت­شان به سبک هندی، آن هم ارادتی که تا پایان زندگی­شان در آن خللی راه نیافت، خبر می­دهد، در این­جا از کسانی مثل شفیعی کدکنیِ شاعر (نه منتقد ادبی) نیز نام ­باید برد که اگرچه از سرودن شعر در حال و هوای سبک هندی سر باز زد و حتّی بر شعرهای اینچنینی خود به کوچک­داشت نگریست، برهه­ای از دوران شاعری­اش با تأثیر از ذوق ادبیِ سایه­گسترده بر محیط ادبی ایران، خاصّه بر استادانی که با ایشان نشست و برخاست داشت، در جذبۀ خیالات رنگین سبک هندی گذشت. دفتر شعر «زمزمه­ها»ی شفیعی کدکنی، که در مرداد 1344و در مشهد منتشر شده است، دفتر پرهیاهوی حضور نوبرانه­های نازک­خیالانۀ شاعران سبک هندی در شعر م.سرشک است. شعر­های این دفتر، خبر بی­انکار آمیختگی آن سال­های شفیعی کدکنی با شاعران سبک هندی و ستایندگان آنها را، نه به زمزمه، که به غوغا باز می­گوید. مقاله «بیدل دهلوی» که سه سالی بعد از انتشار «زمزمه­ها» در مجله هنر و مردم چاپ شده است نیز گزارش همین آمیختگی­های دوره جوانی شفیعی کدکنی با سبک هندی است. امّا چنانکه پیش از این گفتم، سبک هندی برای همیشه مورد پسند شفیعی کدکنی نماند و بت عیّاری که در لباس تصوّف اسلامی بر وی جلوه گر شد، دلش را از سبک هندی گرفت و برای سال­های باقی‌مانده، بازبستۀ خود کرد. تا جایی که در مقدمه­ای که سال­ها بعد بر «آیینه­ای برای صداها» نوشت، از قصد خود برای پرهیز از انتشار تمامی شعر­های «زمزمه‌ها» گفت و از «روحیّه عاریتی و بیمارگونه سبک هندی حاکم بر بعضی غزل­های آن» (شفیعی کدکنی، 1379: 10).

گذشته از بازآفرینی مضمون­های شعر بیدل و صائب و طالب آملی و ... به قلم معاصران، شگردهای عامّ سبک‌شناختی شعر سبک هندی نیز که هرکدام به وجهی با گریز از هنجارها موجد برجسته­سازی و ادبیّت کلام می­شوند و اطّلاع از آنها هم می­تواند بی‌واسطه و از طریق مطالعۀ مستمر شعر سبک هندی دست داده باشد و هم به‌واسطۀ رساله­ها و مقاله­هایی که همان سال­ها در این باره نوشته شده بود توجّه شاعران معاصر را به خود معطوف کرده است. کنایه-ایهام­ها، مدّعا-مَثل­ها، وابسته­های عددی، اشتقاق‌های زبانی و نظام تداعی­های چند پهلوی کلمه­ها، از شاخص­ترین این شگردهای سبک­شناختی­اند که در شعر معاصر نشانه­هایی از آنها را می­شود دید؛ اگرچه نه میزان و شکل بهره­مندی شاعران معاصر از این ویژگی­ها یکسان است و نه کاربلدی‌شان در به شعر خود بردن این ویژگی­ها. قیصر امین­پور از شاعرانی است که توانسته به‌خوبی از پس استفاده از این ویژگی­های زیبایی­شناختی در شعر خود برآید. کنایه-ایهام­ها، ظرافت­های واژگانی و توجّه به اضلاع مختلف واژه­ها و پیوند دادن پنهانی واژه­ها از این اضلاع به یکدیگر، نظام تصویرها و تداعی­ها، وابسته­های عددی، تصویرهای پارداکسی و... که در سبک هندی نمودهای انکارناشدنی دارند، به‌روشنی در شعر امین­پور نیز روی می­نمایند و شعرهای وی را به الگوبرداری از سبک هندی، درخور ارزیابی می­دارند.

 با بررسی دفترهای شعری قیصر امین­پور با توجّه به ویژگی­های زبانی و زیبایی­شناختی آنها و پیوندشان با سبک هندی، می‌شود گفت که قیصر، جلوه­های جمال­شناختی سبک هندی را بیش از همه به واپسین دفترهای شعری خود، گل­ها همه آفتابگردانند و دستور زبان عشق، راه داده است. آینه‌های ناگهان، دفتر شعرهای ناگهان و بی‌تأمّل قیصر است؛ شعرهایی که مثل آینه‌اند و انعکاس تمام‌قد درون شاعر و دردها و دریغ‌هایش؛ ناگهان هستند و بی‌تأمّل و بی‌ وسواس‌‌های امین‌پور در صنعت‌پردازی. قیصر در آینه‌های ناگهان بیشتر از همة دفتر‌های شعرش قیصر است. در شعرهای این دفتر، نشانی از منطق‌های پیش‌اندیشیدة بلاغی نیست. کنایه-ایهام‌ها گه‌گاه خودی نشان می‌دهند و توجه به هنجارهای سنّتی هم؛ چه دربارة باورها و رسم و راه‌های دیرینه، و چه شگردهای شاعرانه و نظام تصویرها و تداعی‌ها. این دفتر، دفتر نهادینه شدن اشتقاق‌ها و بازی‌های زبانی و بهره‌گیری از موسیقی آنهاست؛ اشتقاق‌هایی که ایهام‌وارگی، بر طعم خوششان افزوده است؛ به­ویژه در نیمایی‌های آینه‌های ناگهان و آن هم در جایگاه قوافی است که این تناسبات لفظی و کشف‌های شاعرانه و آشنایی‌زدایی‌ها روی می‌دهد. وجود شعری با عنوان «اشتقاق» در این دفتر، چیزی جز ابراز صریح علاقة شاعر به این رسم و راه زبانی نیست. بهترین پایان‌بندی‌های امین‌پور را نیز باید در آینه‌های ناگهان دید؛ چه در غزل‌ها، که نمونه‌اش پایان‌بندی «آواز عاشقانه» است، و چه در نیمایی‌ها، که نمونه‌اش «حسرت همیشگی» است. هرچه شعرهای این دفتر به احساس‌های شاعرانه برپایند، شعرهای گل‌ها همه آفتابگردانند و دستور زبان عشق به صنعت‌پردازی‌های هنرمندانه برپایند. گل‌ها همه آفتابگردانند و دستور زبان عشق، ترجمان سلطنت صنعت‌هایند؛ صنعت‌هایی که بسیاری و پیچیدگی آنها گواه تعمّد شاعر است در این گونه سرودن. اشتقاق‌های مبتنی بر ایهام، بازی‌های زبانی، کشف‌های بدیع شاعرانه در پایان‌بندی شعرها، ارتباط‌های توی‌درتوی واژه­های شعر بر پایة نظام تداعی‌های سنّتی و جز آن، حرف‌گرایی‌ها، مراعات‌النظیرها، اعنات‌ها و التزام‌ها، انواع ایهام و جناس و تضاد و تکرار و واج‌آرایی؛ و حاصل این همه، بیت‌هایی است که تابلوی می‌شوند برای گستردگی خیالی که در تصویری فشرده شده است؛ چونان تک‌بیت‌های سبک هندی.

هنگام بحث دربارۀ مانندگی­های شعر معاصر به سبک هندی، طبعاً نمی­شود از کنار سهراب سپهری بی­اعتنا گذشت؛ خاصّه به جهت نقشی که وی در متمایل نمودن ذوق­ معاصران به نوع تصویر­هایی داشته است که در ادبیات ایران، نمونه­های اعلایش را باید در سبک هندی دید. سوررئالیسم هوشنگ ایرانی در شعرهای «خروس جنگی»، زبان درهم‌ریختۀ «شاهین»­های تندر کیا، سروده­های هنجارستیز محمّد مقدم، شعر­های بهت­زدۀ مجموعه­های «ژینوس»، «دختر دریا» و «سمندر» شین. پرتو، موج نو احمدرضا احمدی و «دریایی»­ها و بیانیه­های یدالله رویایی و پیروان حجم­گرای وی، که ویژگی همه آنها گسستگی از سنّت­های اصیل ادبی و الگوبرداری ناسنجیده و نااندیشیده از مختصّات شعر اروپایی بود، اگر توانسته باشند ماهیّت نوپدید تصویر را هم عرضه کنند، هیچ‌گاه نتوانسته­اند پذیرشی آنچنان بیابند که دگردیسی نگاه زیبایی­شناختی به شعر در دوره معاصر و به‌ویژه در سال‌های پس از انقلاب را مدیون آنها بدانیم. سوررئالیسم سهراب سپهری امّا، حکایتی دیگر دارد که باید اگرچه به‌اجمال، امّا جداگانه بدان پرداخت:

4- سپهری و سوررئالیسم­ معطوف به سبک هندی

سخن از رویکرد شعر معاصر، خاصّه در سال­های پس از انقلاب به مختصّات زیبایی­شناختی سبک هندی، بدون نام بردن از سهراب سپهری و حقّی که در این باره وی به گردن شعر پارسیِ آن سال‌ها دارد، کم کوتاه­کاری نیست. کسی که اخوان ثالث در نوشته­هایش با وجود حقّی که از وی در هنر شاعری ضایع کرده، باز ناگزیر شده با عاریه گرفتن اصطلاحی از تذکره­نویسان سبک هندی بگوید که شعر وی به راستی «طوری» واقع شده­است (اخوان ثالث، 1373: 126).

شعر سپهری را فرزند بلافصل شعر هوشنگ ایرانی دانسته­اند (شمس لنگرودی، 1387: 3/32) و معتقدند وی در برخی از آثار اوّلیه­اش ازجمله در «زندگی خواب­ها» گرایش­هایی به شیوه شاعری هوشنگ ایرانی از خود نشان می­دهد و اشعاری را در همان مایه­ها و مضامین، البته با بیانی نسبتاً روشن­تر ارائه می‌کند (حسین­پور، 1387: 298).

امّا نه سوررئالیسم ناگهان و بی‌موقع هوشنگ ایرانی و نه سوررئالیسم تئوریزه‌شده در شعر­های موج نو احمدرضا احمدی و بیانیه‌های حجم‌گرای یدالله رویایی، حتّی با وجود نزدیکی زمانی به جریان شعر مقاومت (1347 تا 1357) نتوانستند کمی از ارز و ارجی که شعر سال‌های پس از انقلاب برای سوررئالیسم سپهری قائل بود نصیب خود کند. محمّد حقوقی در مؤخره دفتر سوم «شعر زمان ما» دلایل توجّه فراوان به شعر سپهری را برشمرده است و به کندوکاو در این باره چندان نیازی نیست. امّا چرا شعر معاصر در سال­های پس از انقلاب به تجربه­های سوررئالیستی کسی جز سهراب سپهری چندان روی خوش نشان نمی­دهد؟ برای آنکه:

1) شاعرانی که حتّی پیش از سپهری شعرشان خبر از درک دگرگونی­های بلاغی تصویر می­دهد، چشم به افق­های فرهنگ و ادبیات غرب داشتند و شعرشان سوغات سفر­های آنها در سروده­ها و نوشته­های اروپایی بود. پا جای پای اینها گذاشتن برای ایدئولوژی نوظهوری که دل به دل بیداری از خواب یک الیناسیون دیرساله فرهنگی و یک ازخودبیگانگیِ به‌ستوه‌آورنده داده بود و ازاین‌رو با غرب و همه مظاهر آن سر ناسازگاری داشت، بسیار گران می­آمد، و می­بینیم که باورمندان این ایدئولوژی در سوررئالیسم پرمخاطب سپهری، بیشتر  پیوستگی با بیدل و صائب را سراغ می­گیرند نه تئوری­های آندره برتون و سروده‌های سن ژون پرس را:

«بخشی از سوررئالیسم سپهری، با لحنی ملایم­تر، برخاسته از همین دیدگاه [تأثیر از سوررئالیسم غربی و به‌خصوص نوع فرانسوی آن] است. امّا بخش عظیمی از سوررئالیسم او همان­گونه که گفتم از بینش وحدت وجودی و همنشینی با دواوین شعرای سبک هندی سرچشمه می­گیرد. راقم این سطور بی آنکه دلیل اساتید‌پسندانه­ای داشته باشد، به اعتبار بعضی شواهد معتقد است که سپهری با دیوان بیدل حشر و نشر و انس مداومی داشته است و بر این اساس دور نیست اگر جسارت سپهری و سوررئالیسم پیشرفته او را به بیدل نسبت بدهیم که در این مضمار مقدم بر تمام سوررئالیست­های قرن نوزده و بیست اروپاست» (حسینی، 1367: 78).

2) جهان رنگارنگ شعر سپهری، جهان بی­رنگ‌وریای عارفانه­هاست. از پس تصویر­های سوررئال شعرهایی که سپهری را سپهری کرده است، صدای خیس زمزمه­های مکاشفه را می­توان شنید؛ تا آنجا که ریشه­های روشن شعر سپهری را تا چشمه­سار جوشان «وحدت وجود» ابن‌عربی دوانده­اند. شعر سال­های پس از انقلاب که مدّعی است شعر تعهد، باور و تقیّد مذهبی است به همان اندازه که از لاابالی‌گری زبانی، زیبایی­شناختی و اندیشگی امثال هوشنگ ایرانی و تندر کیا و یدالله رویائی بیزار است، دلداده رنگ و بوی کمال­گرا، فضیلت­ستا و معنویت­آمیز شعر سپهری است. حتّی می­شود گفت سهراب سپهری، در سال­های پایانی دهه پنجاه تا کنون، جای اغلب شاعران پیش از انقلاب را گرفته است که اعتقادها و باور­های جدید در آنها به چشم بی‌تقیّدی و بی‌باوری می­نگرد.

این نوشته مجال پرداختن به همۀ سپهری‌ستایی­ها و سپهری‌گرایی­های شعر معاصر در سال­های پس از انقلاب را نمی­دهد؛ به یادکرد چند نمونه بسنده می‌شود. سلمان هراتی، نامِ آشنای شعر سال­های پس از انقلاب، از کسانی است که ارادت وی به سپهری از برگ‌برگ مجموعه اشعارش برمی­آید.

گذشته از شعر نیمایی «از خواب همیشه علف» از مجموعه «از آسمان سبز»  که به یاد سپهری سروده و به وی تقدیم شده است، شعر «مسافر» سلمان هراتی الگوبرداری ناموّفقی از «مسافر» سپهری است با رگه­هایی از «صدای پای آب»:

وقتی صدای خروس می‌آمد/ میان روئت شاداب غنچه‌ها/ حضوری منتظر را/ به تماشا نشستم/ و روی پلّه/ هیاهوی کفش‌های مسافر/ به سمت فهم مرگ/ جاری بود/ مثل غروب/ شکل اشیاء/ به چشم من، گرفته می‌آمد/ من آمدم/ و خیابان غربت مرا برد/ تمام راه/ حضور معصوم شمعی/ در فراق من می‌سوخت/ امید را آنگاه/ نثار ذهن علیل من می‌کرد/ و هیچ چیز مرا/ از تهاجم غربت/ میان خیابان رها نکرد/ زندگی را باید دزدید/ در خلوتی که هیچ کسی نیست/ من بیم دارم/ مثل تمام لحظه‌های مرگ!/ کسی در تمام راه/ نگاهش را/ از من نگرفت! (هراتی،1380: 325)

و در آیینۀ بسیاری از پاره‌شعرهای دیگر هراتی نیز تصویر مخدوش‌شدۀ سپهری است که به چشم می­آید، و مگر می­شود شعرهای زیر را خواند و به یاد سپهری نیفتاد؟

●  روزی پر از جستجو رنگ می‌باخت/ شب مثل یک خستگی بر تن کوچه می‌ریخت/ باغ خیال خیابان/ آرامش خیس خود را/ مدیون باران و مه بود/ من دست دل را گرفتم/ از همهمه درگذشتیم/ بیرون آبادی آنجا چپر بود/ پشت سکوت غریبی نشستیم (همان: 124)

●  لب به آواز نکردم باز/ با بهاری که از این کوچه گذشت/ و هم اکنون، یاران!/ سبد سینه من خالی است/ با دلم میل شکفتن نیست/ ابر تنهایی در سینه من می‌بارد/ و نگاهم چو پر خسته یک مرغابی/ میل دارد که بیاساید در برکه چشم/ و من آرام آرام/ از فراز تن خود می ریزم (همان: 258).

سری هم به شعرهای قیصر امین­پور بزنیم که حضورش در شعر سال­های پس از انقلاب یک اتّفاق بود و شعرش مایه شأن و برکت این سال­های شعر. شعر امین­پور از حال و هوای توجه به نیما و فروغ و اخوان ثالث و شاملو و نادرپور و سیاوش کسرایی و شفیعی کدکنی ابداً خالی نیست. امّا حکایت اکنون، حکایت امین­پور و سپهری است.

در برخی از مضمون­پردازی­ها و تصویرسازی­های شعر قیصر امین­پور، جای پای سهراب را به‌روشنی می­توان دید:

  نرسیده به درخت/ کوچه باغی است که از خواب خدا سبزتر است (سپهری، 1381: 359).

من اناری را، می‌کنم دانه، به دل می‌گویم/ خوب بود این مردم، دانه‌های دلشان پیدا بود (سپهری، 1381: 343).

چک چک چلچله از سقف بهار (سپهری، 1381: 286).

سقف بی کفتر صدها اتوبوس (سپهری، 1381: 280).

● این بوی غربت است/ که می‌آید (امین‌پور، 1372: 129)؛ انگار/ بوی رفتن/ می­آید (همان: 131).

بوی هجرت می­آید (سپهری، 1381: 391).

آیا شعر سپهری به دلیل برخورداری از توانش معنایی و مضمونی معطوف به سبک هندی در جذب ذوق دیگرگون‌شدۀ ادبی دورۀ مورد بحث، موجبات تمایل شاعران معاصر در سال­های پس از انقلاب به آشنایی با سبک هندی و تردستی­های زیبایی‌شناختی شاعران این سبک و نیز بازآفرینی این تردستی­های زیبایی­شناختی در سروده­های ایشان را فراهم آورده یا این تمایل به سبک هندی و تردستی­های زیبایی­شناختی شاعران این سبک بوده که ذوق دیگرگون‌شدۀ ادبی سال­های پس از انقلاب را به تحسین و تقلید شعر سپهری که از نظر معنا و مضمون بر همان نحو بوده، متمایل کرده است؟  قدر مسلّم، شباهت­های فراوانی که میان­ شعر سپهری و شعر سبک هندی وجود دارد ممکن است ذوق ادبی متمایل به هنجارهای زیبایی­شناختی این گونه شعرها را در سال­های پس از انقلاب توأمان به خود جذب کرده باشد. با وجود این، ضمن اذعان به نقش پررنگ سهراب سپهری در علاقه‌مند کردن شاعران سال­های پس از انقلاب به سبک هندی، نمی­شود ادّعا نکرد که سبک هندی، خودش به تمامی چشمۀ زایای مضمون­پردازی­ها و تصویر­سازی­های شاعرانه است. به‌خصوص در مورد کسانی که معاصر بودن­شان با سهراب سپهری، در سال­هایی که ناسازگاری اجتماعی شعر سپهری، او را مخاطب بدگویی­ها و تمسخر­های رضا براهنی، احمد شاملو و ...  کرده است، احتمال تأثیر‌پذیری­شان از سپهری را رد می­کند. نیز همانگونه که ستایش سبک هندی می­توانسته به ستایش سپهری بینجامد، دل­زدگی از سبک هندی نیز می­توانسته دل­زدگی از سپهری را در پی داشته باشد؛ چنانکه گزاره­هایی از تاریخ ادبیات معاصر ایران، بر این ماجرا گواه است.

نتیجه

سبک هندی که به دلیل تسلّط دیرسالۀ ذوق خراسانی بر فضای ادبی ایران، آماج طعن­ها و تمسخرهای شاعران دوره بازگشت شده بود، از همان نخستین دهه­های عصر حاضر و به تبع آن در سال­های پس از انقلاب، اعتبار گذشته خود را بازیافت و محمل تأثیرپذیری­های شاعرانه و پژوهش­های اندیشمندانه گشت. در این دوره، شعر معاصر ضمن تأثیرپذیری از ادبیات اروپا، از ادبیات سنّتی ایران نیز غافل نبوده و ازجمله در ساحت­های مختلف زبانی و زیبایی­شناختی، رویکردهایی به شعر سبک هندی داشته است و از آن اقتباس­های بسیاری کرده است؛ تا حدی که توجّه به دقایق زیبایی­شناختی سبک هندی و مضمون­پردازی­ها و نازک‌خیالی‌های مندرج در آن، شاعران بخشی از سال­های شعر پس از انقلاب را حتّی، از دردها و دغدغه­های روز بازداشته و به تعبیری از مقتضیات زبانِ زمان غافل کرده است. دلایل رویکرد به سبک هندی در سال­های شعر معاصر و سَریان آن در شعر سال‌های پس از انقلاب را می­توان چنین دانست:

1) تغییر کردن داوری­ها و دید­ها درباره پیچیدگی و دشواریابی شعر و برخلاف پیشینۀ سنّتی که قدر و قیمت شعر را در آشکارگی و وضوح لفظ و معنا می­دید، ارز و ارج شعر را در ابهام و دشوارفهمی آن دانستن؛ یعنی کیفیّتی که هماره شاعران سبک هندی بر آن تأکید کرده‌اند و در اشعارشان، خودخواسته روی داده است.

2) پدیداری تلقی نو از «تصویر» به تأثیر از سروده­ها و بیانیه­های اروپایی­ و به‌خصوص فرانسۀ قرن نوزده و بیست؛ بیرون آمدن ناگزیر آن از محدودۀ تنگ­نظری­های سبک خراسانی و قرار گرفتن «تصویر» به مثابۀ عامل ایجاد شعریّت در کلام، بر باهم­آیی ناسازگارها د(به جای قرار گرفتن آن بر مختصّات سنّتی بلاغت)؛  ازاین‌رو سوررئالیسم سبک هندی که با ذوق کلاسیک شاعران بازگشت موافق نمی­افتاد توجّه شاعران دوره معاصر را به خود جلب کرده است.

هنگام بحث از دلایل مذکور، به­ویژه از نقش پاسخ­های نیما یوشیج به «حرف­های همسایه» و تأثیر شگردهای تصویر­پردازی سوررئالیستی سهراب سپهری نمی­توان بی­اعتنا گذشت. بی­اعتمادی و بدبینی به غرب و مظاهر آن کافی است تا شعر سال­های پس از انقلاب، نواندیشی­های دورۀ معاصر در ساحت­های زبانی و زیبایی­شناختی شعر را به جای مکتب­های ادبی غرب در سبک هندی بجوید و در بهره­مندی از جلوه­های جمال­شناختی سبک هندی، خود را بیشتر بدان مدیون سازد.

پی‌نوشت­ها

1. درباره شباهت­های سبک هندی در ایران و مکتب باروک در اروپا و اطّلاع از پیشینۀ کندوکاو در این باره سودمند تواند بود کتاب چرا سبک هندی در دنیای غرب سبک باروک خوانده می­شود؟، نوشته ریکاردو زیپولی و گروهی دیگر از سبک‌هندی‌پژوهان ایرانی، منطبعۀ تهران: انجمن فرهنگی ایتالیا، 1363.

2. دربارۀ کارکردهای تصویر سوررئال و تفاوت آن با کارکردهای تصویر کلاسیک، رجوع بفرمایید به کتاب «بلاغت تصویر»، نوشتۀ محمود فتوحی، تهران: سخن، 1385، ص 315- 320. اجمالاً  متذکّر می­گردد کارکردهای تصویر سوررئال از نظر نویسندۀ «بلاغت تصویر» عبارت‌اند از: کشف و آفرینش؛ آزادی و رهایی؛ شگفت‌آفرینی و حیرت؛ تغییر درک ما از واقعیت؛ بازیابی ترس گران­بها.

3. نمونه را، «خفتگان نقش قالی» که از طالب آملی است:

و در شعر «خفتگان» از دفتر «آخر شاهنامه» بازآورده شده­است: