بررسی ظرفیت‎های مناسب ساخت پویانمایی (انیمیشن) اقتباسی از حکایت سرپاتک هندی الهی‏نامه عطار

1. مقدمه

فروش و گسترش فیلم‎های سینمایی (زنده و انیمیشن) و رونق روزافزون ‏انواع مجموعه‏های تلویزیونی در چند دهة اخیر ثابت کرده است که مردم در بیشتر نقاط جهان تمایل دارند پیام‏های ارسال‌شده از رسانه‎ها را بیشتر از متن و صدا، ازطریق تصویر دریافت کنند و این امر بسیاری از اهالی فرهنگ و هنر هر ملت را بر آن داشته که برای انتقال مفاهیم و ارزش‎های بومی و اعتقادی سرزمین خود به اقتباس روی آورند و آنها را ازطریق رسانه‏های جدید به مخاطبان در سطوح مختلف جامعه منتقل سازند. در این میان، داستان‏ها و حکایت‏های کودکانه، غالباً در چارچوب بیانی انیمیشن گنجانده شده‎اند؛ زیرا بهترین قالب برای این انتقال به شمار می‏آیند؛ «انیمیشن می‏تواند همه­چیز را توضیح دهد و متنوع‎ترین راه ارتباطی‎ای باشد که تاکنون توسعه یافته و به‌سرعت مورد تأیید مخاطبان قرار گرفته است» (chookg, 2008, 22). همچنین به ابزاری بسیار قدرتمند برای بیان افکار هنرمندان خلاق تبدیل شده است و ازآنجاکه «پویانمایی قادر است تخیل‏های نامرئی متن‏ها یا فضاهای پنهان ذهن هنرمندان را در متن تصویری خود مرئی کند» (خطایی، 1392: 9)، به‌طور پیوسته بر میزان اقبال به آن از سوی متفکران صاحب هنر افزوده شده است. بنابراین دور از ذهن نیست که بتوان از امکانات خاص نمایش در این ژانر به بهترین شکل در بازنمایی عرف و هنجار مناسب ایرانی برای مخاطب داخلی و با استفاده از متون ارزشمند ادبیات فارسی بهره‏برداری مطلوب کرد.

از این منظر، نفوذ و محبوبیت فراوان انیمیشن‏ها و گسترة وسیع مخاطبان به اختصاص سهم عظیمی از تولیدهای سینمایی به این ژانر منجر شده و حاصل آن را می‏توان در تولید فیلم‌ و مجموعه‏هایی چون «بتی بوپ و دلقک کوکو، خرگوش خوش‏شانس، گربه فلیکس، دارکوب وودی، سفیدبرفی، سفرهای گالیور، پلنگ صورتی، تام و جری و ...» به‌صورت انیمیشن‏های پرمخاطب مشاهده کرد. ادامة این روند جذابیت‏ساز را با استفاده از عناصر ساختار انیمیشن در فیلم‏های سینمایی بزرگ مانند «ارباب حلقه‌ها، آواتار، هری پاتر و...» (کوک، 1381: 572) نیز می­توان تماشا کرد.

با این رویکرد، باتوجه­به گسترش پیوستة «هنر- صنعت انیمیشن»، بسیاری از آثار عظیم ادبی جهان، ازجمله اسطوره، قصه­، افسانه، حکایت‌ها و داستان‌های ادبیات عامیانه (فولکولوریک) و کودکانه اعم از کلاسیک و معاصر منبع اقتباس قرار گرفته­اند و فیلم‎سازان مختلف در سراسر جهان با بهره‌گیری از این ذخایر غنی ادبی به نفوذ و گسترش فرهنگی خود پرداخته­اند؛ به‌گونه‌ای که تاکنون «در تمامی کشورهای پیشرفته جهان همة آثاری که ظرفیت ساخت انیمیشن را در خود داشته- از آثار ویکتور هوگو و چارلز دیکنز گرفته تا اسطوره‌ها و حکایت‌های عامیانه ژاپنی و چینی- همه به قالب انیمیشن درآمده‌اند»‌ (ضیایی، 1385: 89).

در ایران انیمیشن سابقه‏ای تقریباً شصت­ساله­ دارد که دوران پرفرازونشیبی را طی کرده و در طول دهة اخیر و با حضور مراکزی مثل مجموعة پویانمایی صبا و تولید آثاری چون «رستم و سهراب»، «جمشید و خورشید»، «شاهزاده روم»، «فیل­شاه»، «امین و اکوان»، «فهرست مقدس»، «در مسیر باران»، «گولز» و سریال‌های انیمیشنی‌ چون «خداوند لک‌لک‌ها را دوست دارد»، «شکرستان»، «پهلوانان»، «تندر»، «آخرین داستان» و ...، شرایط بهتری نسبت به خلأ مطلق موجود در گذشته ایجاد شده است؛ اما هنوز هم، چنان‌که شایسته است از گنجینة ادبیات کهن، عامه و معاصر فارسی بهره‏برداری مطلوب در ساخت آثار اقتباسی انجام نشده است؛ بنابراین لزوم انجام پژوهش‏های میان‏رشته‏ای در باب معرفی ظرفیت‏های مناسب ادبیات فارسی به‌ویژه ادبیات کلاسیک برای استفاده در تولید محصولات اقتباسی در ژانر انیمیشن با رویکرد فرهنگ بومی و ملی بیش از پیش احساس می‏شود؛ به این دلیل که یکی از مهم‎ترین موانع پیشرفت در این حوزه، ناآشنایی هنرمندان و فیلم‌نامه‌نویسان با وجوه نمایشی آثار کلاسیک و در گسترة محدودتر، بی­توجهی به امکانات حکایت‏های کهن ایرانی است که البته می‏توان با چنین پژوهش‏هایی راه را برای توجه بیشتر به این ظرفیت‏ها هموارتر ساخت.

از این زاویه، در پژوهش پیشِ­رو هدف این است که به­ روش توصیفی- تحلیلی به این پرسش اساسی پاسخ داده شود که وجود و تعدد چه عناصری در حکایتی مانند «سرپاتک هندی» در الهی‏نامه عطار و نمونه‏های مشابه، این نوع از آثار را برای اقتباس و ساخت انیمیشن مناسب می‏کند.

2. پیشینة پژوهش

دربارة آثار عطار نیشابوری ازجمله «الهی‏نامه» پژوهش‏های مختلفی در عرصه‌های گوناگون صورت گرفته که «ریخت‌شناسی پراپ و حکایات الهی‌نامه عطار» حسینی­پناه و امیرمحمدی (1397)؛ «تحلیل کهن‌الگوی الهی‌نامه عطار (داستان زن صالحه) براساس نظریات یونگ» پورمند و روزبهانی (1397)؛ «بررسی جایگاه روایت­شنوها و انگیزة راوی در الهی‌نامه عطار نیشابوری» قاسمی (1398)؛ از جدیدترین مقالات در این حوزه است. حیاتی نیز در مقالة «تطبیق ساختار داستان شیخ صنعان با الگوی فیلم‌نامه» (1383) و آقاحسینی و پرتوی‎راد در مقالات «بررسی ظرفیت‌های نمایشی «زن پارسا»ی الهی‌نامة عطار برای اقتباس نمایشنامه» (1394) و «بررسی جنبه‌های نمایشی «رابعه، دختر کعب» الهی‌نامة عطار برای اقتباس تئاتری» (1395) به بررسی‌های سینمایی و تئاتری آثار عطار پرداخته‌اند. در حوزة ظرفیت‌های انیمیشنی ادبیات کهن، پورشبانان در «تحلیل ویژگی‎های سبکی مطلوب فرامرزنامه برای اقتباس انیمیشن» (1398)، رضی و همکاران در «بررسی ظرفیت‌های انیمیشن­سازی از متون کهن ادبی با تکیه بر نفثه­المصدور، یکی از ویژگی‌های جدید سبکی این متون» (1397) و پرتوی‏راد در مقالة «‌بررسی ظرفیت‏های اقتباس پویانمایی (انیمیشن) از منطق‌الطیر عطار» (1398) به این مهم پرداخته‌اند. دربارة حکایت سرپاتک هندی تاکنون مطالعة جداگانه‏ای شکل نگرفته است، ولی در مقالات «نقد کهن الگویی الهی‌نامة عطار» حسینی (1390)؛ «مکتب اعتراض در طبله عطار» سجادی­راد و ذاکری (1398) و «کانون روایت در الهی‌نامة عطار براساس نظریه ژرار ژنت» علیزاده و سلیمیان (1391) تنها به داستان سرپاتک- بسته به اقتضای تحلیل مقاله- اشاره‏ای کوتاه شده است. بنابراین در پژوهش پیشِ­رو، نویسندگان قصد دارند به روش توصیفی -تحلیلی و با نگاهی میان‏رشته‏ای، ظرفیت‎های مناسب این حکایت را برای اقتباس و ساخت پویانمایی- که پیش از این در مطالعات علمی سابقه‏ای ندارد- بررسی کنند و بر ظرفیت‌های تمرکز و تأکید کنند.  

3. تعاریف و کلیات

1.3. پویانمایی (انیمیشن)

پویانمایی (Animation) به­معنی «جان‏بخشی، تحریک، انگیزش و زندگی بخشیدن است و در اصطلاح تخصصی به معنای فیلم متحرکی است که از توالی عکاسی وضعیت‏های قابل تغییر موضوع (شی‌ء) حاصل می‏شود» (Moreno, 2014: 4). پویانما (انیماتور) نیز روند حرکت اشیا و ایجاد توهم زندگی را هدایت می‏کند (F. Thomas and O Johnson,1984: 18). این «هنر-صنعت» که بسیار پیش‎تر از شکل‎گیری صنعت فیلم و با تلاش افرادی چون ج. استوارت بلکتون، وینزر مک‏کی، ژرژ ملیِس، امیل کورته، جان ر. بری و ارل هرد و ... (ر.ک: بنداتزی، 1385: 522) پا گرفته، در دهه‏های اخیر در تلفیق با رایانه دچار دگرگونی‌های شگرفی شده است و با استفاده از طنز، تخیل، طراحی شخصیت، لباس و صحنه، رنگ و نورپردازی، جلوه‏های ویژه، صداگذاری و صداسازی برای شخصیت‏ها، زوایای دوربین و موسیقی که از دیگر ویژگی‎های دنیای فانتزی و خیالی انیمیشن به شمار می‏رود (Hart, 1999: 32)، امکانات جدیدی را در اختیار مخاطبان گذاشته است؛ به‌طوری‌که امروزه انیمیشن محدود به ساخت آثار کودکانه برای سرگرمی نیست و علاوه­بر تبلیغات، بازاریابی و آموزش، در بسیاری از فیلم‌های پرهزینه و بزرگ زندة سینمایی به‌عنوان ابزاری برای جذابیت بیشتر محصول، ایجاد جلوه‌های ویژه و بهره‌گیری از شخصیت‌های انیمیشنی به‌جای عروسک‌ها و گریم‏های سنگین پرزحمت، استفاده می­شود.

2.3. اقتباس

اقتباس «عبارت است از انتخاب موضوع یا موضوعاتی برای فیلم از منابع گوناگون ادبی و بیان آنها ازطریق علائم و قراردادهای موجود در سینما» (خیری، 1368: 14) و ا آنجاکه ظرفیت‎های هر متن ادبی برای تبدیل‌شدن به فیلم یا مجموعة نمایشی با دیگر آثار متفاوت است، در روند تبدیل­شدن به یک نسخة تصویری نیز با رویکردها و روش‎های مختلفی شامل اقتباس لفظ به لفظ، وفادار و اقتباس به روش برداشت آزاد با آن برخورد شود (ر.ک: پورشبانان، 1396: 26-22). در روش اقتباس کاملاً وفادار، «سینماگر روح و احساس متن ادبی را در فیلمش بازتولید می‏کند» (chatman, 1990: 17) و می‏کوشد سیر تکوینی رویدادها را وفادارانه و با حفظ امانت به تصویر درآورد؛ در روش دوم که «تلاقی هم نامیده شده، فحوای کلی و خصوصیات منحصربه­فرد متن اصلی به­گونه‏ای حفظ می‏شود که متن اصلی از متن اقتباسی متمایز باشد» (دادلی اندرو، الف 1382: 114). در این شیوه، هدف نه وفاداری صرف و نه تخطی آشکار است و در روش وام‌گیری (برداشت آزاد)، «فیلم‏ساز ایده و بن‏مایه‏های مضمونی یا ساختاری یک متن را به عاریت گرفته و در فیلم خود به کار می‌برد» (لوته، 1386: 114). «او کار هنری تازه‏ای خلق می‌کند و فیلم‌نامه‌ای مستقل بر محور طرح کلی داستان شکل می‏دهد» (دادلی اندرو، ب 1382: 87). این عنوان‏ها با «انتقالی»، «تفسیری» و «قیاسی» نیز خوانده می‎شوند (Sanders, 2015: 25).

3.3. دربارة الهی‏نامه و عطار

«الهی‌نامه» اولین اثر عطار¹ (شفیعی ‎کدکنی، 1362: 42) و متنی تعلیمی است که در آن «همة عناصر روایی، خاصه عنصر لحن، کاملاً تحت تأثیر هدف غایی نویسنده است» (مؤذنی و زارع، 1397: 4). موضوع آن، گفت‏وگوی خلیفه با شش پسرش است و شاعر در خلال این گفت‏وشنودها، چنان‏که شیوة مألوف اوست، از انواع قصه‏ها و حکایات استفاده می‌کند و بسیاری از مطالب عرفانی، اخلاقی و اجتماعی را نیز مطرح می‏سازد (زرین‏کوب، 1385: 264). یکی از حکایات این اثر، ماجرای «سرپاتک هندی» است که در قریب به 95 بیت، با بیانی داستانی و البته نمادین، حکایت تلاش کودکی زیرک برای وصال به محبوبی دیریاب است و جلوه‏های مطلوب ساختار و محتوای آن برای تولید انیمیشن در این پژوهش مبنای بررسی و تحلیل قرار گرفته است. 

4.3. خلاصة حکایت سرپاتک هندی

حکایت سرپاتک، داستان کودک هندی بسیار باهوشی است که تنها با شنیدن وصف، عاشق دختر زیباروی پادشاه می‏شود. پسرک تصمیم می‎گیرد برای پیداکردن راه رسیدن به شاهدخت، نزد حکیمی برود که در ستاره‏شناسی و پزشکی مشهور است و شاه نیز با دخترش نزد او رفت‏وآمد دارد؛ اما ازآنجاکه حکیم برای حفظ رموز دانشش هیچ‌کس را به خانه‏اش راه نمی‏دهد، پسر با پدر چاره‌اندیشی کرده و با وانمودکردن به کری و لالی، به خدمت حکیم درمی‏آید. حکیم آزمونی ترتیب می‏دهد و چون کودک با زیرکی از آن چالش سربلند عبور می‏کند، در خانة حکیم ماندگار می‌شود و در خفا و زمان‏های غیبت او، با خواندن کتاب‏ها و مرور سخنان علمی حکیم، به علم‏آموزی می‏پردازد؛ تا جایی که ازنظر علم و دانش از استادش پیشی می‌گیرد و از او حاذق‏تر می‎شود. در طول این دوران، پسرک صندوقی قفل­زده زیر پرده‎ای را زیر نظر دارد و با خود می‏اندیشد که آنچه در طلب آن است، در صندوق نگهداری می‏شود.

روزی شاه بیمار می‌شود و برای مداوایش حکیم را به قصر می‎خوانند و پسرک نیز پنهانی به دنبالش راهی قصر می‎شود و آنجا از مخفیگاه خود ناظر بر چگونگی درمان پادشاه از سوی حکیم شده و می‏بیند که موجودی مانند خرچنگ در سر شاه در حال حرکت است و او را عذاب می‏دهد؛ موجود موذی چنگال خود را در سر شاه فرو برده است و حکیم برای گرفتن آن، فلزی شبیه گیره از وسایل خود خارج می‌کند تا بتواند آن موجود را از سر شاه جدا کند؛ اما هرچه بیشتر فلز را به سمت جانور نزدیک می‏کند، او چنگالش را بیشتر در سر شاه فرو می‎برد و بر رنج و درد او می‌افزاید. پسرک با دیدن تلاش‏های بی‌نتیجة حکیم صبرش لبریز می‌شود و فریاد می‎زند برای جداکردنش از سر شاه، باید گیره را داغ کنی تا بتوانی آن را از بین ببری! در این لحظه، حکیم با دیدن پسرک به رازش پی می‌برد و از شوک ناشی از آن می‏میرد. با مرگ حکیم، پسر جانشین او می‌شود و شاه را درمان می‎کند؛ پس از آن اتفاق، در مراسمی نامش را سرپاتک گذاشته و پس از بخشش طلا و هدایای فراوان، او را استاد اعظم می‎خوانند.

در پایان داستان نیز سرپاتک به خانة حکیم بازمی‌گردد و پس از بازکردن صندوقچة مخفی، نقاشی زیبایی از دختر شاه چین- که همان دختر شاه جنیان است- پیدا می‎کند و درحالی‌که از عشق شاهدخت طاقتش تمام شده، با خواندن دعا و وردهای مختلف، موفق می‏شود محبوب را پدیدار کند و به وصالش برسد.

4. ظرفیت‎های مناسب حکایت سرپاتک هندی برای ساخت انیمیشن

1.4. داستان (story)

داستان، روح یک فیلم و «اولین قدمی است که همة عناصر دیگر برای خلق باید آن را دنبال کنند» (Mou&Tu, 2013: 18). بدون داشتن یک داستان خوب یقیناً فیلم مناسبی تولید نمی‌شود. پیکسار (Pixar) و بسیاری دیگر از استودیوهای انیمیشن‏سازی، داستان را اولین و مهم‏ترین عامل موفقیت فیلم می‎دانند (Hsieh, 2009: 32). داستان گسترده‏ترین عنصر از یک فیلم‌نامه است و می‏توان آن را از متون ادبی اخذ کرد که به آن اقتباس اطلاق می‏شود و نوعی ترجمة زبان ادبی به زبان تصویری به حساب می‏آید که به سه روش انجام می‏شود: 1. وفادارانه؛ که در آن وفاداری به هسته و نیروی اصلی روایت و حفظ امانت در به تصویر درآورن متن، اساس کار اقتباس‌کننده است؛ 2. غیروفادارانه؛ شیوه‌ای که هستة ساختمانی روایی در آن حفظ می‏شود، اما از داستان اصلی چیزی کم و زیاد شده و پس از ایجاد تغییرات به فیلم درآورده می‌شود و 3. آزاد؛ که در آن فیلم‌نامه‌نویس بخش زیادی از اصلی‌ترین حوادث و شخصیت‌ها را از داستان کنار می‌گذارد و کار هنری تازه‌ای خلق می‌کند و فیلم‌نامه‌ای مستقل بر محور طرح کلی متن شکل می‌دهد (مرادی، 1368: 18-19). با این رویکرد، داستان سرپاتک هندی یکی از نمونه‏ حکایت‏های ادبیات کهن است که باوجود ساختار مختصر، ظرفیت پرداخت بسیاری از عناصر نمایشی را در خود دارد و بااستفاده از هر سه روش اقتباسی یادشده، می‏توان از آن در تولید یک فیلم‌نامه برای انیمیشن استفاده کرد.

در این داستان آغاز، میان و پایان به‌صورت مجزا، برای پرداخت و گسترش بخش‏های مختلف یک داستان سینمایی در ژانر انیمیشن مهیاست و گره اصلی یعنی عاشق‌شدن پسرک بر شاهزاده‏، در بستر درون­مایة پرطرفدار عشق، از ابتدا تا پایان قابلیت جذب مخاطب فراوانی دارد و نمونه‏های مختلف چنین داستان و مضمونی در بسیاری از آثار موفق استودیوهای فیلم‏سازی مشاهده می‌شود؛ آثاری مانند «دیو و دلبر، زیبای خفته، پوکاهاندوس، پری دریایی و ...» از همین نمونه‏ها به شمار می‏روند و می‏توانند به‌عنوان شاهد در ادعای پرکشش بودن داستان سرپاتک هندی برای اقتباس مورد تأکید قرار گیرند.

2.4. شخصیت‏های پویا و نمایشی (Dynamic and Dramatic Characters)

شخصیت که «تمامیت قصه (نمایش) بر مدار آن می‌چرخد» (براهنی، 1386 :242)، «وجود منحصربه‌فردی است که ازطریق گفتار و عمل، خود را به ما معرفی می‌کند» (فورستر، 1384: 98)؛ «شخصیت‌های قوی می‌توانند یک داستان ضعیف را قابل تحمل کنند و یک داستان خوب را به اوج برسانند. شخصیت‌ها در متن داستان توسعه می‌یابند» (Beiman, 2012 :32) و همین گسترش، روند داستان و فیلم را پیش می‌برد. باید توجه داشت در انیمیشن هم­مانند سایر اشکال نمایش، به‌کارگیری شیوة نمایشی «تصویری» و معرفی اشخاص از طریق کنش، همچنین برقراری گفت‏و‏گوی مستقیم بین شخصیت‏های داستانی از مبانی اصلی شخصیت‎پردازی است که چارچوبی ویژه را خلق می‎کند؛ «ویژگی‎هایی توسط شخصیت‎های سینمایی انیمیشن به نمایش گذاشته می‏شود که با قوانین عالم هستی در تضاد است و آنها را نقض می‏کند» (وبر، 1387: 177). همچنین در فیلم و انیمیشن، تصویر در القای معانی به مخاطب، بسیار توانمندتر از روایت است. «فیلم ساختن یعنی تبدیل ذهن به عین» (مک­کی، 1392: 31)؛ به همین دلیل در انیمیشن‏سازی سهم عمده‏ای از شخصیت‏پردازی برعهدة گرافیست‌هاست که این کار را با طراحی ساختار بدن، لباس، چهره و ... انجام می‌دهند (Mou TY, 2008: 477) و «بیشتر تصاویر کارهای پویانمایی‌شده را می‌توان در دو قسمت شخصیت‌ها و پس‌زمینه‌ها قرار داد» (فرنیس، 1998: 107) و بر این اساس، خلاقیت در طراحی سهم عمده‏ای در نوع ارتباط مخاطب با فیلم خواهد داشت.

شخصیت‌پردازی به سه شکل توصیف، کنش و گفت‌وگو شکل می‌گیرد. عطار با بهره‌گیری از هر سه‌ روش‏، شخصیت‌هایی قابل­تصور و باورپذیر برای مخاطبان خود خلق کرده است؛ شخصیت‌هایی که مخاطب می­تواند به‌راحتی با آنها هم­ذات­پنداری کند؛ به‌طوری‌که شخصیت سرپاتک، شخصیتی پویا و فعال است؛ او هم ازنظر جسمی و هم ازنظر روحی در داستان رشد می‌کند و مخاطب، خود را با تحول او همگام می‌سازد. کودک هوشمندی که به­تدریج در مسیر زندگی از کودکی بی‌تجربه، به جوانی خردمند مبدل شده است؛ تا حدی که با شکست استاد معروف دوران خود و ملازمت پادشاه و دستیابی به معشوق، پایان داستان را دچار تحولی عمیق می­سازد و به مخاطب الگویی از کیاست و خرد و زیرکی ارائه می‌کند. هوش، کنش‏ها و تدابیر این شخصیت برای مخاطب هیجان‌انگیز است و او را در بستر داستان برای دانستن سرانجام شخصیت، به ‌پیش می‌کشد.

1.2.4. شخصیت‎سازی با توصیف (Description)

معرفی شخصیت‌ها با شرح و توضیح مستقیم، عام‌ترین شیوه ‌(میرصادقی، 1390: 187) در داستان، تئاتر، فیلم و انیمیشن به شمار می‌رود. این امر با استفاده از وصف راوی، توصیف از زبان خود شخصیت، یا از سوی دیگر شخصیت­ها و روش‏های مشابه شکل می‌گیرد.

عطار در توصیف سرپاتک هندی می‌گوید:

یا دربارة شخصیت منجم می‌گوید:

این توصیفات هرچند بسیار کلی و معمول بسیاری از داستان‏ها و حکایات فارسی است، اما به‌شکل زیرکانه‏ای جامع نگاشته شده­اند و در دو سوی مخالف از دو شخصیت، از همان ابتدا بنای تعارض و تضاد را میان دو شخصیت اصلی داستان به‌خوبی پی‌ریزی می‎کند. یکی کودک، جست‏وجوگر و علاقه‌مند به علوم (و بعدتر عاشق) دیگری سالمند، مشهور و بزرگ، گریزان از مردم و خانواده و بخیل در بخشش دانش. تضادی که زمینة خلق گره دیگر داستان را-بعد از عاشق‌شدن کودک- به‌خوبی فراهم می‏کند و با چاره‌سازی پدر و کودک در فریب حکیم با تمارض به کری و لالی، به‌صورت عمل‏محور توصیف کودک را به هوش و ذکاوت، به‌شکل نمایشی و برمبنای کنش، به مخاطب می‏شناساند. نکتة مهمی که در این حکایت از باب توصیف کم‌رنگ است و در اقتباس می‏تواند با خلاقیت بر ابعاد آن افزوده شود، وصف معشوق است که هرچند در زیبایی بی‌مثال ذکر می‏شود، با­توجه­به مضمون عارفانه و معنای نمادین آن، پرداخت ظاهری مفصلی ندارد و می‏توان با تمرکز بر آزادی عمل در روش اقتباسی دوم و سوم، جنبه‏های زیبای‎شناسانه‎ی بصری آن را برای ایجاد کشش و تقویت منطق ظاهری داستان- یعنی عشق شدید کودک به شاهزاده- با برجستگی بیشتری دنبال کرد. همچنین نقش پدر کودک نیز به‌جز ابتدای داستان، پررنگ نیست و می‎توان با خلق برخی ماجراهای فرعی، سطح مشارکت فعال او را در کنار کودک تقویت کرد و کنش‎های ماجرا را با افزودن شخصیت‏های بیشتر نیز در خلال همین ماجراها در کنار خط اصلی داستان، جذاب‏تر کرد.

2.2.4. شخصیت‎سازی با گفت‎وگو (Dialogue)

صحبتی را که میان دو شخص یا بیشتر ردوبدل می‌شود یا آزادانه در ذهن شخصیت واحدی در اثری (داستان، نمایشنامه، شعر و ...) پیش می‌آید، گفت‌وگو می‌نامند. گفت‌وگو ‌پی‌رنگ را گسترش می‌دهد؛ شخصیت را معرفی می‌کند و عمل داستانی را به‌ پیش می‌برد. (میرصادقی، 1388: 255 و مکی، 1390: 137-138). گفت‏وگو جایگاه ویژه‏ای در داستان‌پردازی انیمیشنی دارد و سهمی از معرفی شخصیت و حرکت داستان را به خود اختصاص می‌دهد؛ ولی باید به خاطر داشت که «در انیمیشن، داستان باید به‌جای گفتن، نشان داده شود. در انیمیشن همه‌چیز دربارة عمل و حرکت است» (Wright, 2013: 195).

گفت­وگوها و تک­گویی­های باورپذیر و هوشمندانه سرپاتک و دیگر شخصیت‎های در جای‎جای حکایت، اگرچه مختصر است و به­اقتضای حجم کوتاه حکایت، مجال چندانی برای بروز ندارد، هم ازمنظر شخصیت‎سازی و هم ازلحاظ پیشبرد روایت، ظرفیت پرداخت و گسترش فراوانی را نشان داده و دارای منطق داستانی مناسبی است؛ به‌ویژه که این گفت‎وگوها همواره با کنش‏ شخصیت‏ها همراهند و متناسب با نیاز انیمیشن به عمل و حرکت، زمینة سرعت‏بخشی به شناخت شخصیت و فهم روایت را برای مخاطب فراهم می‎کند.

3.2.4. شخصیت‎سازی با کنش (Act)

درام مبتنی­بر عمل است و «اساس نمایش، پی‌ریزی موقعیت‌های به‌هم‌پیوسته‌ای است که مبتنی بر کنش هستند» (Woodbridge Morris,1998:2)؛ چنان‏که «نمایش بدون کنش معنا نخواهد داشت» (Freytag, 2003 :27). بنابراین شخصیت‏های انیمیشن هم به‌عنوان زیرمجموعه‏ یا ژانری از نمایش و درام، باید برای رسیدن به هدف باتوجه‌به قابلیت‌ها، محدودیت‌ها و ویژگی‏های خود دست به عمل مؤثر و تعیین‌کننده بزنند و با عمل خود شرایط را تغییر دهند؛ زیرا اساس شخصیت داستانی عمل است (فیلد، 1393: 102) و «آنچه در داستان، بیان و توصیف می‌شود، در انیمیشن باید به تصویر کشیده شود» (Adeyanju, 2013: 23). به بیان دیگر «حوادث باید اقدام شخصیت را در پی داشته باشند. حوادثی که اعمال شخصیت در پی آنها رخ دهد و به گره‌افکنی، تعلیق و بحران در فیلم منجر شود» (Novic, 2012: 67). کنش‌های سرپاتک از ابتدای عشق به دختر شاه پریان آغاز می‌شود و تا پایان حکایت یعنی دستیابی به وصال، ادامه می‌یابد و او را با دشواری‌های بسیاری روبه‎رو می‌سازد. به‌ویژه در پاسخ به کنش‌های حکیم:

این نوع از پرداخت شخصیت و نمایش عمل محور ابعاد وجودی آن به مخاطب، علاوه‌بر آنکه عمل مورد نیاز برای شکل‎گیری درام را در اختیار اقتباس‌کننده می‌گذارد و ظرفیت توسعه و گسترش اعمال و ماجراهای عمل‎محور دیگری را نیز برای پرتحرک کردن داستان ایجاد می‎کند، زمینه‌ساز همدلی(empathetic) مخاطب با قهرمان داستان نیز خواهد شد. از این منظر، ویژگی­ها و اعمال و رفتار و انگیزه‏های سرپاتک به‌گونه‏ای است که­ مخاطب دوست دارد شاهد پیروزی او و رسیدن به آرزوهایش باشد.

3.4. گره‏افکنی، آشفتگی و گره‏گشایی

گره‎افکنی و آشفتگی که دربردارندة تنش و کشمکش است، از دیگر مؤلفه‌های اساسی انیمیشن محسوب می‌شود؛ عنصری که کاملاً درون عمل و در طی زمان به وجود می‌آید و به واکنش‌های عاطفی و ... شخصیت منجر می‌شود. موفقیت هر درام مدیون اقدامات خاصی است که تنش را چشم‎گیرتر می‌کند، ازجمله محدودیت‌ها، موقعیت‌های دشوار و فشارهایی که بر شخصیت اصلی داستان وارد می‌آید (Block, 2007: 221). بدین ترتیب با عاشق‌شدن سرپاتک، اولین و اصلی‏ترین گره داستان شکل می‎گیرد (ر.ک: عطار، 1392: 165) و گره بعدی نیز چگونگی رفتن نزد استادی است که از ترس افشای اسرارش هیچ کس را به حضور خود نمی‌پذیرد (ر.ک: همان: 165) و گره سوم با بیماری شاه و دعوت از حکیم برای معالجه‎ی او آغاز می‌شود.

در پی گره‏افکنی‏ها و ایجاد آشفتگی در داستان، ماجراها و اعمال و رفتار شخصیت به‌گونه‌ای پیش می‏رود که به گره‏گشایی منجر شود؛ درواقع آرام‌گرفتن و به نتیجه رسیدن همة اتفاقات و حوادث داستان را گره­گشایی می‌نامند. سرپاتک در فراز اول برای رسیدن به وصال پری، چاره‌جویی عقلانی می‌کند و در فراز دوم با فریب حکیم به خلوت او راه می‌یابد. او در فراز سوم با تشخیص پزشکی خود در حل مشکل شاه و چگونگی مداوای او، بر حکیم پیشی می‌جوید و ملازم شاه می‌شود و در فراز آخر با دست‌یافتن به صندوق پنهانی حکیم، مقدمات رسیدن خود به آرزوی دیرینش-وصال معشوق- را فراهم می‌آورد و با صبر و کوشش و پشتکار، تمام خواسته‌هایش محقق شده و تمام گره‏ها در طی ماجراها و سرانجام، پایان داستان گشوده می‎شود.

4.4. کشمکش (Conflict)

داستان در انیمیشن مانند داستان در فیلم سینمایی است و پویانمایی درست به اندازة فیلم به کشمکش، گره‌افکنی و گره‌گشایی محتاج است. کشمکش، اساس درام است. درام به شخصیت­هایی نمی­پردازد که با یک­دیگر، ملاطفت­آمیز برخورد می­کنند، بلکه با تأکید بر تفاوت­ها و تمایزات به شخصیت‌هایی می‌پردازد که با یکدیگر روبه‏رو می­شوند، می‏جنگند، درگیر می­شوند، بگومگو دارند و سعی می­کنند به کسانی که مثل آنها فکر نمی­کنند، اعمال‌نظر و عمل کنند (سیگر، 1383: 195).

در حکایت سرپاتک، مخاطب با کشمکش عاطفی، ذهنی و حتی جسمی (در آزمونی که حکیم برای مطمئن‌شدن از کر و لالی او ترتیب می‌دهد و درفشی در پایش فرو می‏کند) او با دیگر شخصیت‌ها و حوادث مواجه است؛ از یک­سو سرپاتک درگیر ماجرای عاشقانة خود شده است و برای دیدن معشوق سر از پا نمی‌شناسد و از طرف دیگر ذهنش درگیر ترس افشاشدن راز کر و لال نبودنش نزد حکیم است. او با همراهی پدرش به خانة حکیم راه می‌یابد و با فریب او و بازی‌کردن نقش پسری گنگ و ناشنوا، سال‌ها در خانة حکیم به دانش می‌آموزد و برای مخاطب، او پیروز کشمکش در رقابت با حکیم شناخته می‏شود.

نمونة کشمکش جسمی:

نمونة کشمکش ذهنی:

5.4. بحران و نقطة اوج

از پیچیده‌شدن کشمکش‌ها بحران به وجود می­آید و شامل سلسله‌کنش‌هایی است که «به وقایع درام شدت می‌دهد و با ایجاد درگیری عاطفی، میزان هیجان تماشاگر را بالا می‌برد» (قادری، 1391: 68 و مکی، 1390: 223)؛ پس وقتی که بحران به نهایت تعارض خود می‌رسد، گره‌گشایی به‌دنبال آن می‌آید (Letwin, 2008: 62)؛ این عناصر با تعلیق، پیوندی ناگسستنی دارند. سرپاتک برای رسیدن به معشوق نیازمند حکیم است و درعینِ‌حال با مخالفت حکیم برای پذیرش روبه‌روست. این موضوع مهم‏ترین بحران ابتدای حکایت به شمار می‌رود؛ اگرچه مخالفت پدر با تصمیم سرپاتک مبنی‌بر رفتن نزد حکیم نیز بحران دیگری در همان مسیر است:

اما بحرانی که در انتهای داستان با بیمارشدن پادشاه شکل گرفته و با ناتوانی حکیم در رفع آن شکل پرهیجان‏تری می‏گیرد، همان بحرانی است که در نقطة عطف نهایی، داستان را وارد بخش یا پردة پایانی می‌کند و با رفع آن (مرگ حکیم و جانشین‌شدن سرپاتک و درمان پادشاه)، زمینة بازشدن گره اصلی داستان یعنی رسیدن به معشوق نیز با روندی آرام و معمولِ داستان‏هایی با تم ملودرام و عاشقانه فراهم می‌شود.

6.4. تعلیق (Suspense)

نویسنده برای کنجکاو و مشتاق‌کردن مخاطب و ایجاد هیجان و التهاب در او برای پیگیری وقایعی که در شرف تکوین است، حالت تعلیق یا هول‌وولا را به وجود می‌آورد (میرصادقی، 1390: 75- 77). به بیان دیگر، تعلیق در فرایند حوادث و بحران‌های داستان شکل می‌گیرد و موجب نگرانی و پریشانی مخاطب از سرنوشت قهرمان می‌شود. از این زاویه، تعلیق که در نتیجة کشمکش‎ها و در جریان‏ بحران‏ها شکل می‌گیرد و تقویت می‎شود، در همین بزنگاه‏ها نیز در حکایت سرپاتک ایجاد می‌شود و موجب به وجود آمدن حس کنجکاوی و تمایل مخاطب به پیگیری ادامة داستان تا پایان خواهد شد؛ چنان‏که در ابتدای حکایت چگونگی رفتن سرپاتک نزد حکیم باتوجه‌به تمایل‌نداشتن او به این کار و وجود نوعی چالش و تضاد منافع میان دو شخصیت، اولین بارقه‎های ایجاد تعلیق در جریان چاره‎سازی پدر و پسر برای فریب حکیم شکل می‏گیرد:

در ادامة حکایت نیز آزمایش حکیم با خوراندن داروی بی‌هوشی و فروکردن درفش در پای سرپاتک و در لحظة واکنش او به درد، تعلیق بعدی را شکل داده است:

و در پایان داستان، زبان سخن‌گفتن سرپاتک نزد حکیم، که طی سال‌ها باور کرده بود او گنگ است، نیز تعلیق دیگری است که مخاطب را کنجکاو به دانستن عکسواکنش حکیم کرده و با مرگش، پاسخی ناگهانی به مخاطب ارائه می‏شود:

7.4. تطبیق ساختار حکایت سرپاتک هندی با الگوی فیلم‎نامه

تحولات بین داستان/ فیلم‌نامه و بین فیلم‌نامه/تصویر مستلزم تلاش، تجربه، استعداد و خلاقیت است و طراحی شخصیت­ها، اشیا و مکان‌ها، ترسیم صحنه‌های اکشن با ترسیم قاب‌ها، استمرار روابط بین صحنه‌ها، گفت‌وگو، نوع عمل و اقدام و توسعة شخصیت‌ها، همراه با قرارگرفتن در کنار آهنگ، صدا، حرکت دوربین و... مراحلی است که داستانی را به انیمیشن نهایی تبدیل می‌کند (Chaudhuri, 2007: 3). «در ابتدا داستان توسط انیماتور در قالب صفحه داستانی (Storyboard) قرار می‌گیرد تا کارگردان بتوانند پیش از تولید صحنه‌ها را تجسم و سپس به تولید آن روی آورد» (Glebas, 2008: 17). «صفحة داستانی ترجمة فیلم‌نامه به تعدادی تصویر نیست، بلکه بازنویسی داستان با استفاده از جریان تصاویر برای نشان‌دادن آنها به‌جای کلمات است» (2007: 19 Arnold,)؛ «درواقع صفحة داستان نشان می‌دهد چه اتفاقاتی قرار است در انیمیشن رخ دهد و چگونه اشیای موجود در صحنه برای مخاطب نمایش داده شوند» (Kuula, 2016: 4)، سپس با حرکت دوربین² کار ادامه می‌یابد و با ترکیب موسیقی و صداگذاری و ... به پایان می‌رسد.

کارکرد باور ارسطو به لزوم وجود آغاز، میانه و پایان در داستان (Aristotle, 1983: 12)، پس از قرن‏ها فرایتاگ را بر آن داشت که همسو با نظر او، مفهوم مشابهی را برای ساختار داستان طرح‌ریزی کند و آن را به پنج قسمت تقسیم کند. ساختار او در فیلم‌نامه‌نویسی برای انیمیشن، فیلم، تلویزیون و درام معمولاً ساختار ارجاع­شدة «ساختار سه عمل» (2007: 19 Arnold,) نامیده می‏شود که در آثار شکسپیر هم سابقه دارد (Snuggs,1960 : 170) و برای جذب مخاطب و تأثیرگذاری بر او بسیار کاربردی است.

آغاز: در این بخش که آغاز داستان به شمار می‌رود، باید شخصیت‌ها، مکان و وضعیت برای مخاطب مشخص شود و گره‌افکنی‌های داستان آغاز شود. در این مرحله فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان باید از تمام مهارت خود برای جلب و جذب مخاطب سود جویند و او را با فیلم همراه سازند.

میانه: وسط داستان محسوب می‌شود و شخصیت یا شخصیت‌های اصلی در این قسمت با بیشترین حوادث و اتفاقات مواجه می‌شوند و می‌کوشند با حل آنها به هدف خود دست یازند. نقطة اوج داستان در این مرحله شکل می‌گیرد و به بحران ختم می‌شود.

پایان: در این مرحله موانع برطرف می‌شود و داستان سیر نزولی طی می‌کند و همه‌چیز به آرامش و شفافیت می‌رسد و شخصیت اصلی به اهداف تعیین­شده در ابتدای فیلم دست پیدا می‌کند.

«ساختار اصلی داستان‌های الهی‌نامه دارای توالی زمانی طبیعی است که از زمانی آغاز و روی خط تاریخی تا پایان پیش می‌رود» (آذر، 1393: 17) و همین ساختار، حکایت سرپاتک را به ساختار فیلم‌نامة استاندارد نزدیک کرده است؛ چنان‏که در آغاز، شخصیت سرپاتک معرفی می‌شود و مخاطب با درگیری عاطفی او، به حوادث و اتفاقات داستان راه می‏یابد؛ با چاره‏جویی سرپاتک برای رسیدن به محبوب و گفت‏وگو با پدر و همراهی او، با یک نقطة عطف، یعنی فریب­خوردن حکیم از پدر و پسر، داستان وارد مرحلة میانه می‌شود که آزمون حکیم از سرپاتک مقدمة این مرحله از داستان است و چگونگی بزرگ‌شدن در خانة حکیم و دانش‌اندوختن او تا حدی که بر استادش غالب می‌شود، اصل ماجراهای میانه را شکل می‌دهد و درنهایت با یک نقطة عطف دیگر، یعنی آگاهی حکیم از اینکه فریب خورده و مرگ ناگهانی‏اش، داستان وارد مرحلة پایانی می‏شود. در این پایان، شاه به علم سرپاتک واقف می‌شود و او را پزشک دربار می‎کند. در آخرین بخش از داستان نیز سرپاتک به صندوقی که کلید رسیدن به معشوقش در آن است، دست می‌یابد و سرانجام به وصال معشوق می‏رسد.

حکایت سرپاتک مانند «درام‌های معاصر دارای چند اوج و فرود» (Bently, 1967: 18) است و همین امر شانس موفقیت ساخت انیمیشن از این حکایت را بالا می‏برد. تنوع کشمکش، گره‌افکنی، نقطة اوج و گره­گشایی و کشش آنها می‎تواند به جذب بیشتر مخاطب فیلم یاری رساند، اثر را از تکرار و یکنواختی مصون دارد. این حکایت ترکیبی از ژانر عاشقانه و ماجرایی است و با بهره‎گیری هوشمندانه از ماجراها، تعلیق­ها و موقعیت­های بحرانی داستان به‏وسیلة فیلم‌نامه‏نویس در نوع دوم و سوم اقتباس (برداشت آزاد و ایجاد تغییرات خلاقانه‎ی زیاد) و ترکیب آن با خلاقیت انیماتور در طراحی شخصیت‎ها، رنگ‌آمیزی، موسیقی و دیگر عناصر انیمیشن، می‏توان از آن، اقتباسی بسیار مطلوب تولید کرد.

نتیجه‌

امروزه هنر پویانمایی (انیمیشن) به‌عنوان ژانر گسترده‏ای‏ از سینما و هنرهای نمایشی در دنیا مورد اقبال و پذیرش است؛ زیرا دارای ظرفیت‌های ویژه‏ای است که آن را از هنرهای دیگر متمایز می‌کند و به‌کارگیری این قالب برای اقتباس ادبی، راهکاری برای احیای ادبیات کهن فارسی و خاصه ادبیات عرفانی به شمار می‌رود؛ زیرا این نوع آثار غالباً در قالب تمثیل و با به‏کارگیری انواع تصاویر ذهنی نگاشته شده‌اند و اقتباس از آنها در قالب‌های فیلم و تئاتر، پرهزینه و در مواردی ناممکن است؛ اما در ژانر پویانمایی (انیمیشن) با محدودیت‏های کمتر و عرصة گستردة خلاقیت بیشتر، به‌خوبی قابل بازسازی و اقتباس خواهند بود.

با این رویکرد و در پاسخ به پرسش اصلی پژوهش باید گفت حکایت سرپاتک هندی و نمونه‏های مشابه آن، از داستانی جذاب بهره‏مندند و با داشتن درون‌مایه‏های پرطرفدار، گره‌افکنی، کشمکش، نقاط بحران و اوج و فرود پرهیجانی دارند که شخصیت اصلی در آنها برخلاف بسیاری از نمونه‎ها در متون کهن، دارای رشد و پویایی در تمامی جهات است. صحنه‌پردازی، گفت‌وگوهای منطقی و باورپذیر، ماجراها و موقعیت‏های متنوع و جالب، مطابقت حکایت با ساختار فیلم‌نامه و ... ازجمله ظرفیت‌های نمایشی این حکایت و امثال آن به شمار می‌روند که اگرچه در بستر یک حکایت کوتاه شکل گرفته است، به‌خوبی قابلیت بسط و گسترش داشته و فیلم‌نامه‌نویس می‌تواند با توسعة مؤلفه‌های مطلوب انیمیشن با استفاده از روش‏های اقتباس وفادار و برداشت آزاد، به جذابیت­های این نوع آثار شامل شخصیت‏ها، موقعیت‏ها، ماجراها و فضا و مکان‎ها، افزوده و با استفاده از ظرفیت‌های موجود در متن و ایجاد جرح و تعدیل و بسط‏های مقتضی، فضایی دوست‏داشتنی برای مخاطب خلق و آثار اقتباسی پرمخاطبی تولید کند.

پی ­نوشت‎ها

‌‌1. ریتر و زرین‏کوب آن را دومین اثر عطار پس از «اسرارنامه» می‏دانند.(ر.ک: ریتر، 1374، ج1: 2 و زرین‏کوب، 1378: 69).

2. «این ویژگی عبارت گسترده‏تر قاب متحرک یا قاب سیار است که بزرگ‎نمایی/ کوچک‎نمایی یا قابلیت‎های حرکت دوربین را که توسط رایانه فراهم شده، شامل می‎شود و زاویه، سطح، ارتفاع و فاصله دوربین را در طول نما تغییر می‏دهد» (Bordwell and Thompson, 1995: 266). حرکت دوربین که «ابزاری تفسیری و ذهنی برای پیشبرد روایت داستان» (Beidermuhle, 2012: 2) است، می­تواند با تغییر زوایا (سکون و بزرگ­نمایی و کوچک­نمایی) و حتی ساکن، تند و کندکردن تصاویر، حس صحنه و ژانر را به مخاطب انتقال دهد؛ «رنگ که از «قدرت قصه­گویی فوق­العاده­ای برخوردار است و احساسات را بیان و تقویت می‏کند» (Blazer, 2016: 99)، می­تواند توجه مخاطب را جلب کند و او را تا پایان فیلم با خود همراه سازد.