نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 استاد گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه شیراز، شیراز، ایران
2 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه شیراز، شیراز، ایران
چکیده
کلیدواژهها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
One of the importantfactors in the emergence of a literary style is deviation and its frequency in a literary work, leading to its elegance and prominence. Employing new stylistic methods for analyzing literary texts could open new doors to a more accurate perception of such texts. Examining the kinds of deviation is one of the latest methods of stylistic examination of texts which explores the text through all of its linguistic, literary, and semantic layers. In this essay, the sonnets of Attar Neyshabouri have been examined and undergone a descriptive-statistical analysis on structural deviation according to Geoffrey Leech’s (1969) linguistic perspective.
The statistical analysis of various aspects of phonetic and lexical deviation in the first 200 sonnets of Attar-E-Neyshabouri’s divan showed the high frequency of newly created Sufist compositions in Attar’s sonnets, which is one of the stylistic prominence of his sonnets. This high frequency shows that Attar was a poet devoted to mystic values and principles. The results also indicates that phonetic deviations, particularly methods such as “omission and reduction in the structure of words,” are used more than other phonetic elements in Attar’s poems due to the melodic necessity and metric limitations. Furthermore, Attar has expressed a significant portion of his desired mystic themes and experiences in newly created compositions with a Sufist approach. Compositions constructed by Attar’s Sufist mind and language and have never been used in any Sufist text, whether poem or prose, before him. Only 20 percent of these compositions have gone beyond Attar’s lyrics and become his legacy throughout the poetry of Sufist poets coming after him. The rest of these newly created compositions has remained irreplaceable in Attar’s poems.
Methods such as “omission and reduction” have the most frequency compared to other phonetic methods. It should be noted that the “reduction” phonetic method is more conspicuous than “omission” in its lexical diversity.
Another Attar’s stylistic features that has a high frequency in his sonnets (75 words and compositions) is lexical deviation as well as new and creative words and compositions. This, aligned with Attar’s sonnets, has led to prominence and defamiliarization in his poems and has expressed Attar’s Sufist thoughts in a softer and more literary way. Giving life to new compositions using his power of imagination and mystic worldview has placed Attar among the pioneers of creating mystic compositions and expressions. This could be divided into compound compositions, newly created derived words, and new Sufist compositions in his sonnets. New and invented Sufist compositions comprise 90 percent of the whole terms and compositions. The poet sometimes has attempted to create a word or composition which he used only once. More than 77 percent of the lexical deviation and newly created compositions in Attar’s sonnets belong to inventive words and compositions not found in any other poet’s works. These are among Attar’s innovations in Sufist compositions that no one after him did it again.
کلیدواژهها [English]
مقدمه
عطار نیشابوری از شاعران صاحب جایگاه و تأثیرگذار سدۀ ششم و هفتم هجری است. در مورد زندگی وی اطلاعات اطمینانبخش کمیاب است. وی را شاعری پرکار و صاحب آثاری متعدّد میدانند. محققان و عطارپژوهان آثار عطار را براساس سنجشهای سبکشناختی و زبانی و فکری پالایش و محدودتر و مشخصتر کردهاند و آثار منسوب به وی یا اشعار دخیل در آثار قطعی عطار را نیز تعیین کردهاند و حتی تقدّم و تأخّر آثار وی را نیز بررسی کردهاند. ازجمله اینکه گفتهاند این آثار قطعاً از عطار هستند: «دیوان، مختارنامه (مجموعۀ رباعیات)، اسرارنامه، الهینامه، منطقالطیر، مصیبتنامه، و نیز اثر منثور او تذکره الاولیا» (نک. عابدی و پورنامداریان، 1390: 8). غـزل عطار ازنظـر بیـان، جوهره و محتوای شعری و تنوع موضوعات گوناگون، در شعر فارسی از برجستگی و اهمیت ویژهای برخـوردار اسـت (ابوالقاسمی، 1388: 24-23). در شعر و در هنرها و در قلمروِ تجربة دینی و تجربة عرفانی، ما با ساحت عاطفی زبان سروکار داریم، به زبان عطار بزرگ، ما با «زبان معرفت سخن میگوییم و از زبان معرفت میشنویم نه «زبان علم» که قلمرو زبان ارجاعی است... عطار زبان معرفت را که زبانی عاطفی است، زبانی گنگ میخواند... (شفیعی کدکنی، 1392: 32). دیوان شعر عطار دربردارندۀ غزلیات، قصاید و ترجیعهای اوست. شایان یاد است که بهدلیل دوری عطار از مدیحهسرایی، تنها بخش کوچکی از دیوان اشعار وی را قصیدهها (30 قصیده) پر کرده است و قصاید وی نیز بیشتر به تفسیر موضوعات اخلاقی و رمزگونه و اصول اخلاق عملی اختصاص دارد. فروزانفر نیز ضمن برشمردن سه نوع غزلیات دیوان عطار(غزل عادی: غنایی 346؛ غزل عرفانی 417 غزل و قلندریات: 71 غزل)، مشخصات اصلی نوع دوم غزل عطار را وصف عشق حقیقی و ارتباط با شاهد عینی و مسائل عرفانی میداند (فروزانفر، 1389: 74). گفتنی است که عطار872 غزل دارد که بیشتر به زبانی نمادین و برای بیان تجربیات روحانی به کار رفته است. ازآنجاکه بررسی حجم انبوه این غزلیات از توان پژوهش حاضر بیرون بود، محدودۀ پژوهش را دویست غزل نخست دیوان (نزدیک به یک چهارم کل غزلیات) قرار دادیم تا با دقت و ژرفنگری بیشتری در امر پژوهش، به نتایجی متقن و مستند در باب هنر عطار در به کارگیری انواع هنجارگریزیهای دست یابیم.
بیان مسئله
هدف اصلی از این تحقیق بررسی سبکشناسی زبان غزل عطار است و بررسی شیوۀ سخنوری عطار در غزلیات از دیدگاه ساختاری. دیدگاه سبکشناسی بهکارگرفتهشده، دیدگاه ساختارگرایانۀ جفری لیچ (1969)، زبانشناس انگلیسی است که تاکنون هیچگونه پژوهشی از این دیدگاه به غزلهای عطار نپرداخته است. در این پژوهش از شیوهای جامع برای تحلیل سبک شعری عطار در غزلیات بهره گرفته شده است. البته برخی مقالات ازمنظر زبانشناسی آثار عطار را و غزلیات او را بررسی کردهاند که در پیشینۀ تحقیق بدانها اشاره میشود. مبنای این مقاله- نظریات لیچ- شیوهای است که تمام جوانب شعر خصوصاً جنبههای زبانی آن را در لایههای آوایی، واژگانی بررسی کرده و تحلیلی آماری از میزان بهرهگیری عطار از هر عنصر را نشان میدهد. آنچه در این نوع سبکشناسی مهم است، میزان و بسامد انواع برجستهسازیها و هنجارگریزیهاست. به همین دلیل ما نیز به دنبال عناصری هستیم که سبکسازند و کار برجستهسازی را در غزلیات عطار انجام دادهاند. لیچ با بدیهیانگاشتن فرایند برجستهسازی، هنجارگریزی و قاعدهافزایی را از یکدیگر متمایز ساخت. وی باتوجهبه تمایز سنتی میان صناعات بدیع لفظی و صناعات بدیع معنایی، انواع قاعدهافزایی را در چهارچوب صناعات بدیعی لفظی تعریف کرد و گونههای هنجارگریزی را ازجمله صناعاتی دانست که به بدیع معنایی وابسته است. لیچ از این طریق، فرایند قاعدهافزایی را به دست داد؛ او میگوید قاعدهافزایی ازطریق توازن حاصل میشود و توازن نتیجۀ انواع تکرارهایی است که نظم ادبی را به وجود میآورد. وی هشت گونه هنجارگریزی را از یکدیگر بازشناخت و به کمک مجموعهای از نمونهها، کاربرد هریک را در ایجاد شعر به دست داد (صفوی، 1373، ج2: 75). صورتگرایان چنین پای میفشارند که شعر از واژه ساخته میشود و نه موضوعهای شاعرانه.زبان شعر بهعمد خودآگاه است و بر خود وقوف دارد. خود را چونان «رسانهای» بر فراز و برتر از «پیامی» که دربر دارد برجسته میسازد. واژهها به زبان فنواژههای سوسور، از دال بودن بازمیایستند و به مدلول بدل میشوند. آنچه در هر شعری اهمیت دارد نه نگرش شاعر به واقعیت است و نه نگرش خواننده، بلکه نگرش شاعر نسبت به زبان است (هاوکس، 1394: 91-92 و 104). از این لحاظ شایسته است زبان و سبک واژگان غزل عطار برمنبای نظریات سبکشناختی لیچ بررسی و تحلیل شود.
روش پژوهش
این پژوهش به روش توصیفی- تحلیل آماری و با استفاده و بررسی ابزار کتابخانه و تارنماهای مجلات علمی دانشگاهی انجام گرفته است. محدودة این پژوهش نزدیک یکچهارم از حجم دیوان عطار نیشابوری- 200 غزل نخست دیوان وی (2230 بیت) اسـت. روش کار نیز در این مقاله به این صورت است که نخست تمام موارد هنجارگریزیهای آوایـی و واژگانی در غزلیات مورد نظر، استخراج و تجزیه و تحلیل شد و با روشی توصیفی- تحلیلی و برمبنای مکتب ساختارگرایی و براساس الگوی هشتگانۀ جفری لیچ به بررسی این دو لایه در غزلیات عطار پرداختهایم. سـپس اطلاعـات آمـاری پژوهش، بهصورت جداولی در ذیل هریک از مـوارد بررسـیشده، ارائه میشود. برای پرهیز از درازآهنگی سخن برای هریک از موارد هنجارگریزی، شواهدی مناسب ارائه شـده اسـت.
پیشینۀ پژوهش
دربارۀ غزلیات عطار پژوهشهای ادبی در قالب کتاب و مقاله کمتر انجام گرفته است و تحقیقات بیشتر به منطقالطیر و مصیبتنامه و تذکرهالاولیای وی اختصاص یافته است؛ اما بااینحال در برخی مقالات، زبان و سبک غزل عطار ازمنظر سبکشناسی بررسی شده است. همچنین است مبنا قراردادن نظریات لیچ در بررسی سبکشناسی غزلیات سایر شاعران ازجمله:
«بررسی و تحلیل گونههای هنجارگریزی در غزلهای مدهوش گلپایگانی» (نک. منصورپور و همکاران، 1399) مجلۀ فنون ادبی دانشگاه اصفهان که برمبنای نظریات لیچ انجام گرفته و گونههای قاعدهکاهی و قاعدهافزایی و هنجارگریزی نوشتاری و گویشی و آوایی و... غزل این شاعر بررسی شده است. همچنین مقالۀ خسروی و همکاران (1398) تحت عنوان «رستاخیز معنا در غزل «عُرفی شیرازی» برپایة هنجارگریزی معنایی «لیچ» در مجلۀ پژوهش زبان و ادبیات فارسی و مقالۀ «هنجارگریزی وجه ممتاز غزل حافظ از غزل عماد فقیه» (ایشانی، 1398) در دوفصلنامۀ بلاغت کاربردی و نقد بلاغی دانشگاه تهران بر همین دیدگاه استوار بودهاند. حقجو و طاهری (1396) در مقالة «بررسی شیوة تحلیل شبکة همنشینی کلیدواژهها با تکیه بر غزلهای عطار» واژههای «دل، عقل، عشق، روی، جان، راه» را کلمات کلیدی و پربسامد دیوان عطار دانستهاند. رضایی (1399) در مقالۀ «محو در محو و فنا اندر فنا؛ نقد شبکة مؤلفههای «محو و فنا و نیستی» در غزلیات عطار از دیدگاه زبانشناسی ساختارگرا»، برمبنای دیدگاه زبانشناسی ساختارگرا غزلیات عطار ازمنظر موضوع فنا و محو نیستی و زبان عرفانی عطار در غزلیات را برمبنای چنین دیدگاههایی بررسی کرده است.
با این اوصاف مشخص میشود که غزلیات عطار ازمنظر زبانشناسی ساختارگرا و دیدگاههایی برخاسته از آن، محمل مناسب و متن ادبی مهمی برای بررسی و بحث است، اما از دیدگاه ساختاری لیچ بررسی نشده است.
مفاهیم بنیادی پژوهش
سبکشناسی و زبانشناسی ساختاگرا
بیشک میان دو دانش سبک و زبانشناسی پیوند محکمی برقرار است. این پیوند در بررسی زبان شعر بهتر نمایان میشود. «سبک حاصل نگاه خاص هنرمند به جهان درون و بیرون است که لزوماً در شیوۀ خاصی از بیان تجلی میکند؛ به عبارت دیگر، هر دید ویژهای، در زبان ویژهای رخ مینماید» (شمیسا، 1372: 15). شیوۀ خاص دیدن، یعنی رفتارهای ذهنی خاص، به رفتارهای زبانی منجر میشود؛ درنتیجه هنرمند به انتخابهای خاص خود در زبان دست میزند و چه بسا اعمال سلیقههایی را در زبان ایجاد یا از هنجارهای متعارف زبان عبور کند (همان:45)؛ درنتیجه هر شخص براساس ویژگیهای روحی و نوع جهانبینی، ساختهای واژگانی و نحوی خاصی را بیشتر به کار میبرد و برخی زبانشناسان با تکیه بر چنین مطالعاتی، سبک را شالودهای میدانند که حاصل گزینش و انتخاب در زبان است و بر همین اساس است که سبکشناسی، بررسی نوع گزینشها و علت برتری یکی از گزینهها بر دیگران است (فتوحی، 1391: 39). سبکشناسی عبارت است از «دانش شناساییِ شیوۀ کاربردِ زبان در سخن یک فرد، یک گروه یا در یک متن یا گروهی از متنها. بنیاد کار این دانش بر تمایز، گوناگونی و گزینش زبانی در لایههای زبان (آوایی، واژگانی، نحوی، معنایی و کاربردی) استوار است» (همان: 92). در تحلیل سبکشناسانۀ متن «اساس کار را ساختارهایی تشکیل میدهند که برجستهتر از دیگر عناصر و ساختارها هستند. این عناصر، اغلب شامل آواها، واژهگزینیها، ساختار جملهها، تکرار برخی عناصر زبان و انحراف از قاعدههای زبان معیار است» (وردانک، 1393: 26). در این جستار بیشتر بر سبکشناسی از دیدگاه فرمالیستها، بهویژه دیدگاه جفری لیج متمرکز شدهایم.
نظریۀ صورتگرایان روس یکی از رویکردهای جدید در نقد ادبی به حساب میآید. طرفداران این نظریه با پرداختن به مقولۀ زبان در اثر هنری و تبیین علمی زبان ادبی به دنبال این هستند که آنچه را عامل برجستگی و شگرفی یک اثر ادبی است، ازطریق روشهای علمی تبیین و مشخص کنند. یکی از بنیادیترین مفاهیم در نظریۀ فرمالیستها «آشناییزدایی» است که نخستینبار ویکتور شکلوفسکی این مفهوم را در رسالهاش به نام «هنر بهمثابۀ شگرد» (1917) مطرح کرد و به کار برد (احمدی، 1372: 42). آشناییزدایی معمولاً در آثار ادبی ازطریق هنجارگریزی در متن ادبی به وجود میآید و در تعریف آن آمده است که آشناییزدایی «شامل تمهیدات و شگردها و فنونی است که زبان شعر را برای مخاطبان بیگانه میسازد و با عادتهای زبانی مخاطبان مخالفت میکند. این نوع تمهیدات و شگردها در همۀ آثار ادبی نوعی تغییر و دگرگونی ایجاد میکند و زبان معمول و هنجار را ناآشنا میکند» (علوی مقدم، 1377: 107). صورتگرایان ادبیات را نوعی علم میدانستند و معتقد بودند که «علم ادبیات باید یک علم ویژه، ناوابسته و دارای مسائل شخصی خودش باشد» (باوم، 1385: 236). آنها «ادبیّت را در کاربرد ویژۀ زبان جا دادند» (هارلند، 1385: 237). همچنانکه رومن یاکوبسن علم ادبیات را بوطیقا نامید و معتقد بود که موضوع این علم، ادبیّت است نه ادبیات؛ یعنی آنچه که از اثری معلوم، اثری ادبی میسازد (باوم، 1385: 38)؛ به عبارت دیگر ادبیّت یعنی هر آنچه از ویژگیهای صوری و زبانی که اثر ادبی را از دیگر انواع سخن متمایز میکند. علمی که بررسی خود ادبیات و بحثهای مربوط به آن را دربر میگرفت و کانون توجهش خود پیام بود نه فرستنده و مخاطب آن. بر این اساس شیوۀ ساختارگرایان بر استقلال اثر ادبی مبتنی بود و با تأکید بر استقلال اثر ادبی و با «خوانش دقیق» متون ادبی در پی کشف جوهر ادبی در متون بودند و ازآنجاکه فرم اثر ادبی از درون متن یا شعر نشئت میگیرد، لاجرم برای نقد آن نیز باید فقط خود متن یا شعر را محک زد و به منطق درونیاش تکیه کرد؛ بنابراین در نقد فرمالیستی، باید به دنبال این بود که شاعر یا نویسنده سخن خود را چگونه بیان کرده، نه اینکه چه گفته است. برای رسیدن به این هدف باید مسائل کلی جامعهشناختی، زمینههای سیاسی و اقتصادی و پژوهشهای تاریخی و زندگینامهای را کنار گذاشت؛ چون شعر رخدادی است که در زبان شکل میگیرد (شفیعی کدکنی، 1373: 7)؛ دیدگاهی که متکی بر اصول و قواعد ساختارگرایان است.
هنجارگریزی از دیدگاه جفری لیچ
جفری لیچ، زبـانشناس انگلیسی، یکی از نظریهپردازان مهم فرمالیست است که در تدوین و گسترش این جریان فکری نقش بسزایی دارد. وی در کتاب «رویکـردی زبانشناختی بـه شـعر انگلیـسی» به بررسی نظاممندی دربارۀ انواع برجستهسازی (Foregrounding) دست یافت. به اعتقاد وی برجستهسازی یعنی انحراف و عدول هنرمندانه در زبان، همراه با انگیزۀ هنری (شمیسا، 1386: 162). وی پس از طرح فرایند برجستهسازی به دو نوع از این فرایند توجه خاصی نشان داد. از دیدگاه وی برجستهسازی به دو شیوه رخ میدهد: نخست آنکه نسبت به قواعد حاکم بر زبان خودکار، انحرافی صورت بگیرد (هنجارگریزی) و دوم آنکه قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان خودکار افزوده شود (قاعدهافزایی). بر این اساس، برجستهسازی ازطریق دو شیوۀ هنجارگریزی و قاعده افزایی نمود پیدا خواهد کرد (صفوی، 1373: 4). از دیدگاه وی هنجارگریزی، انحراف از قواعد زبان هنجار و عدم مطابقت با زبان معیار است که باعث پویایی و دگردیسی در زبان میشود. هنجارگریزی باعث رستاخیز کلام میشود و به زنجیرۀ کلام، کارکردی تازه میبخشد و بار معنایی آن را تغییر میدهد. به زبان دیگر، هنجارگریزی گریز از قواعد حاکم بر زبان خودکار و عدم مطابقت و هماهنگی معانی با زبان متعارف است (انوشه، 1376: 1445). شاعر از این ترفند برای برجستهسازی زبان خود بهره میبرد و زبان معیار را به چالش کشیده و از این طریق توجه خواننده را به اثر ادبی خود جلب میکند. لیچ هنگامی که دربارۀ فرایندهای برجستهسازی بحث میکند، برای هنجارگریزی و قاعده افزایی محدودیتی قائل است. از دیدگاه او هنجارگریزی تا جایی میتواند پیش برود که در ایجاد ارتباط اختلالی پیش نیاید و هنگامی این امر تحقق مییابد که هنجارگریزی: 1- نقشمند باشد، یعنی بیانگر مفهومی باشد. 2- جهتمند باشد، یعنی منظور گوینده را بیان کند. 3- غایتمند باشد، یعنی از دیدگاه مخاطب بیانگر مفهومی باشد (صفوی، 1373: 47-41). براساس نظریۀ وی هنجارگریزی شامل هشت نوع آوایـی، واژگانی، نحـوی، مـعنـایی، زمانی (باستانگرایی)، سبکی، نوشتاری و گویشی است که هرکدام از این عوامل میتواند نقش انکارناپذیری در تمایز بین زبان شعر وزبان هنجار ایجاد کند. در این پژوهش بر دو نوع از هنجارگریزیها؛ یعنی هنجارگریزی آوایی و واژگانی تأکید شده و کار بر این اساس سامان یافته است.
بررسی هنجارگریزیهای آوایی و واژگانی غزل عطار
هنجارگریزی آوایی
در این نوع از هنجارگریزی، شاعر از قواعد و ساختارهای آوایی حاکم بر زبان خودکار و هنجار عبور میکند و ساختارهایی را که متداول نبوده، به کار میبرد. یعنی «تغییرات آوایی که شاعر در جهت حفظ موسیقایی شعر (وزن و قافیه) از آن بهره میجوید مانند حذف، تشدید، ادغام، تسکین، قلب و جزء آن مورد توجهند» (محسنی و صراحتی، 1389: 7).
الف/ حذف(Deletion) : هرگاه صورت آوایی واژه بدین نحو تغییر یابد که واج یا واجهایی از شکل نوشتاری واژه حذف شوند، هنجارگریزی آوایی بهصورت «حذف» خود را نشان داده است. در غزلیات بررسیشدۀ عطار این نوع از هنجارگریزی بهلحاظ کمّیت بیش از همه رخ داده است. البته باید یادآور شد که اکثر شواهد یافتشده، بهضرورت وزن و موسیقی شعر و یا تأثیر لهجه و گویش شاعر(محیط و جغرافیای زندگی وی) رخ داده است. برای حجم انبوه موارد یافت شده به ذکر چند نمونه از ابیات مورد نظر بسنده شده است و در جداول مرتبط میتوان همۀ واژگان و بسامد آنها را مشاهده کرد. این نکته گفتنی است که در بسیاری از این گونه هنجارگریزیها، نوآوری دیده نمیشود و در بسیاری اشعار شاعران سبک خراسانی و عراقی مشاهده میشود و به نوعی از واژگان بینشان به حساب میآیند؛ اما بهدلیل دقت در کار و رسیدن به تحلیلی آماری از انواع هنجارگریزی به تمام موارد یافتشده، اشاره شده است.
* حذف «های غیرملفوظ» در واژههای زیر:
پیوست(پیوسته):
|
به ترسایی درافتادم که پیوست |
|
مرا زنّار زلفش بر میان است |
گاهی نیز حذف «های غیرملفوظ» به ضرورت همسانسازی کلمات قافیه رخ داده است، مانند:
لالستان (باغ لاله):
|
لمعۀ لعل خوشاب لب او |
|
رونق لاله و لالستان برد |
گیا(گیاه):
|
بر گیاه نفس بند آب حیات |
|
چند دارم نفس را همچون گیا |
پاره پار(پاره پاره):
|
هنوز از زخمهای دوستانم |
|
دل پردردم از غم پاره پار است |
باید گفت که عطار در بیت بالا علاوه بر هنجارگریزی آوایی به زیبایی هنجار معنایی کلام را نیز شکسته است و پارهپارههای متعدّد دلش را در حقیقت زخمیهای بیشماری میداند که از سوی آشنا و دوست به او رسیده است.
* حذف «همزه» در واژۀ جبرئیل در بیت زیر:
|
بازِ عرشی گر سر جبریل داری پَر برآر |
|
ورنه در گلخن نشین، گر استخوان میبایدت |
جدول 1) بخشی از فراوانی هنجارگریزی آوایی(حذف) در غزلیات عطار نیشابوری
|
واژگان |
بسامد |
واژگان |
بسامد |
|
پیوست (پیوسته) |
7 مورد |
نار (انار) |
1 مورد |
|
ز (از) |
417مورد |
کنون (اکنون) |
11 مورد |
|
خجلت (خجالت) |
5 مورد |
ار(اگر)، گر(اگر) |
207 مورد |
|
گیا (گیاه)ᾱ |
1 مورد |
پارهپار (پاره پاره) |
1 مورد |
|
جبریل (جبرئیل) |
3 مورد |
چار (چهار)، چارم (چهارم) |
3 مورد |
|
لالستان (لالهستان) |
1 مورد |
فسانه ( افسانه) |
3 مورد |
|
فتاد (افتاد)، فِتد (افتد) |
9 مورد |
جانفزا (جانافزا)، فزون (افزون) |
6 مورد |
|
پادشا (پادشاه) |
1 مورد |
بوالفتوح (ابوالفتوح) |
1 مورد |
|
فکند (افکند) |
8 مورد |
دلفگار (دلافگار) |
2 مورد |
|
مجموع: 687 مورد |
|
||
ب/ تخفیف (Weakening): تخفیف زمانی رخ میدهد که مصوّتهای بلند واژهها بنابر ضرورت، به مصوّتهای کوتاه متناسب خود تبدیل شود؛ یعنی مصوّت [ᾱ] به [a]، [i] به [e] و [u] به [o] تغییر مییابد. این شگرد در غزلیات عطار همراه با «حذف» از پرکاربردترین شیوهها در هنجارگریزی آوایی به حساب میآید. موارد «حذف» ازلحاظ کمّیت و تعداد کاربرد (687مورد) از «تخفیف» (241مورد) بیشتر است؛ اما تنوع واژههایی که «تخفیف» در آنها رخ داده است، بیشتر بوده است و نزدیک به 50 واژه را شامل میشود. برای نمونه واژههایی مانند «ره، جایگه، کله، سیه، گنه، پادشه، سپه، پیشگه، چَه، شه و تبه» همگی در یک غزل در جایگاه قافیه و بهضرورت توازن در قافیۀ ابیات بهصورت مخفّف آمدهاند و مصوّت بلند (ᾱ) به مصوّت کوتاه (a) تبدیل شده است؛ همچنین است تبدیل مصوّت بلند «u» به مصوّت کوتاه «o» در واژههای «گوهر، نیکوتر، بوستان، بیهوده و هوش» در ابیات زیر:
|
چو میبینی که این دریا جهانی پر گهر دارد که نکوتر از این تجارت نیست گفتا نهای واقف که مرا نیشکری نیست ز کار بیهُدۀ خویش جای آنت هست میآید و میجوشد تا بر شکرت افتد |
|
تو آن گوهر که در دریا همه اصل اوست کی یابی |
گاهی نیز مصوّت بلند «i» به مصوّت کوتاه «e» تبدیل میشود؛ مانند فعلهای «ایستاده و ننگریست» و اسم «پذیرفتار» در ابیات زیر که بهصورت مخفّف بیان شدهاند:
|
خیال روی تو استاده در قلب درآمد در میان خرقهپوشان عشق را اندر دو عالم هیچ پذرفتار نیست |
|
ز بهر کین زره پوشیده دارد به کس در ننگرِست، از پای ننشست چونگذشتی از دو عالم، هیچکس را بار نیست |
جدول 2) فراوانی هنجارگریزی آوایی(تخفیف) در غزلیات عطار نیشابوری
|
واژگان |
بسامد |
واژگان |
بسامد |
|
رَه (راه)، رهزن (راهزن)، رهنما (راهنما)، گمره (گمراه) |
75 مورد |
شه (شاه)، شهوار (شاهوار) پادشه (پادشاه) |
5مورد |
|
بفتاد (بیفتاد) |
1مورد |
سیه،(سیاه)،سیه رو(سیاه رو) |
4 مورد |
|
اِستاده (ایستاده) بِفزایی (بیفزایی) |
2مورد 1مورد |
بفکندم(بیفکندم)، مفکن(میفکن) |
3مورد |
|
گه (گاه)، درگَه (درگاه)، منزلگه (منزلگاه)، سحرگه (سحرگاه)، پیشگه (پیشگاه)، جایگه (جایگاه)، بارگه (بارگاه)، جلوهگه (جلوهگاه)، جولانگه (جولانگاه)، ناگه (ناگاه)
مه (ماه) |
32 مورد
6 مورد |
هُشیاری(هوشیاری)، بیهشان(بیهوشان) هش (هوش)
پذرفتار(پذیرفتار)
نامد(نیامد)، نامده(نیامده) ناید(نیاید) |
11مورد
1 مورد
6 مورد |
|
بِسِتَد (بستاد)
نگه(نگاه) |
1 مورد
2 مورد |
ننگرِست (ننگریست)
برفروزند(برافروزند)، برفروخت (برافروخت) |
1 مورد
4 مورد |
|
تَتار (تاتار) بُد (بود) مندیش (میندیش) |
1مورد 1 مورد 1 مورد |
گُهر (گوهر) نامد(نیامد) آگه(آگاه) |
5 مورد 2 مورد 3 مورد |
|
دهن (دهان) |
4مورد |
دگر (دیگر) |
15مورد |
|
کله (کلاه) |
4مورد |
رستخیز (رستاخیز) |
3مورد |
|
خموشی (خاموشی) |
3مورد |
نکوتر (نیکوتر) |
5 مورد |
|
گنه (گناه) |
2 مورد |
بستان (بوستان) |
2مورد |
|
سپه (سپاه) |
2مورد |
تبه (تباه) |
1مورد |
|
چه (چاه) |
3مورد |
اندُه (اندوه) |
2 مورد |
|
برون (بیرون) |
26 مورد |
مجموع: 241مورد |
|
ج/ ادغام (Merge): یعنی حذف واجهایی از واژه و ترکیب دو واژه با هم در جهت حفظ وزن و افزایش آهنگ در شعر، که بعد از «حذف و تخفیف» این نوع از تحول آوایی در غزلیات عطار بیشترین بسامد را دارد: برای مثال «مرا» که صورت ادغامشدۀ «من را» است، در غزل شمارۀ 3 در جایگاه ردیف به کار رفته است و همچنین «ور/ بتر= و اگر/ بدتر» در بیت دیگر:
|
ای به عالم کـرده پیدا راز پنهان مرا دانم که بدت افتد زیرا که دلم بردی |
|
من کیم کز چون تویی بویی رسد جان مرا ور در تو رســد آهـــم، از بد بتــرت افتد |
جدول 3) فراوانی هنجارگریزی آوایی(ادغام) در غزلیات عطار نیشابوری
|
واژگان |
بسامد |
واژگان |
بسامد |
|
مرا (من را) |
32مورد |
کز( که از) |
12مورد |
|
بدو (به او) |
9 مورد |
بتر(بدتر) |
5 مورد |
|
چِکنم (چه کُنم) |
3 مورد |
چِبود (چه بوَد) |
7 مورد |
|
وین (و این) |
7 مورد |
ور(و اگر) |
12 مورد |
|
مجموع: 87 مورد |
|
||
د/ اشباع (Saturation): اشباع برعکس تخفیف یعنی تبدیلکردن یکی از مصوّتهای کوتاه[a. e. o] به مصوّت بلند متناسب با آن (محسنی و صراحتی، 1389: 8). این فرایند آوایی در غزل عطار بهدلیل محدودیتهای وزنی در شعر و به میزان متوسط و در دو مصوّت کوتاه[a . o] رخ داده است، که بیشترین تنوع بهرهگیری از آن در تبدیل مصوّت کوتاه [a] به [ᾱ] در ترکیباتی مانند ناخورده، نابوده، نامرده، ناماندن و ... است و تبدیل مصوّت کوتاه[o] به [u] فقط در افعال (افتادن و افکندن = اوفتادن و اوفکندن) و صرفهای مختلف آن است که این دو فعل بیشتر در جایگاه ردیف شعر هستند؛ برای مثال غزل شمارۀ 53 و 156 به ترتیب دارای ردیف «اوفتاده است؛ اوفتاد» هستند:
|
که جـانی بی قــرارم اوفـتاده است آتشــی در خــرمــن جـان اوفـتاد که خود را از خرابات اوفگنده است |
|
ندانم تا چه کارم اوفتاده اسـت چون نظر بر روی جانان اوفتاد خرابی دیده ای در هیچ گلـخن |
همچنین است ترکیب «نا»+ صفت مفعولی یا مصدر در ابیات زیر:
|
روی ناشسته خوشتری بنشین هــزاربـار به نــامرده طــوطی جـانــت بباز هردو جهان و ممان که ســود کنی |
|
که آتشی روی تو در آب انداخت ســوی مــدح خــدایگان برخــاســت چگونه زین قفس آهنین تواند برخاست ازآنکه در ره ناماندنت، مباهات است |
جدول 4) فراوانی هنجارگریزی آوایی(اشباع) در غزلیات عطار نیشابوری
|
واژگان |
بسامد |
واژگان |
بسامد |
|
پیشوند منفیساز «نا»+صفت مفعولی/فاعلی: ناخورده (نخورده)، نادیده (ندیده)، ناشسته (نشسته)، نابوده (نبوده)، نامرده (نمرده)، ناگشاده(نگشاده)، ناشنوده (نشنوده)، ناگردیده (نگردیده) |
15 مورد |
اوفتاده (اُفتاده)، اوفتادی (اُفتادی)، اوفتد (اُفتد)، بیوفتد (بیُفتد)، اوفتاده است (اُفتاده است)
اُوفکند (اَفکند) |
38 مورد
7 مورد |
|
پیشوند منفیساز «نا»+ مصدر: ناماندن (نماندن) |
2 مورد |
مجموع: 62 مورد |
|
هـ/ تسکین(Assuagement) هرگاه شاعر یک حرف متحرّک را ساکن کند، هنجارگریزی از نوع تسکین به وجود میآید. این تغییر آوایی در غزلیات عطار بیشتر بهصورت التقای ساکنین(32 مورد) به کار رفته و درمجموع نسبت به «حذف و تخفیف» بسامد معتدلی در غزلیات وی دارد، مانند التقای ساکنین در کلمات قافیه (دهانْت، میانْت، جانفشانْت، آستانْت، آسمانْت، دلستانْت...)؛
|
ای چو چشم سوزن عیسی دهانْتْ چون دم عیسی زنی از چشم سوزن آنــچه بر مــریم ز راه آستین زد «عقبه/ صدقه» در ابیات زیر: هر زمان عقْبهای ز درد فراق گر تو شکری دهی به عطار |
|
هست گویی رشتۀ مریم میانْــتْ چشمه خورشید گردد جانفشـانْت مــیتوان یافـت از هوای آستانْت
پیــش عـــطار دل فــگار نــهاد این صدْقه فتد به جایگاهت |
جدول 5) فراوانی هنجارگریزی آوایی(تسکین) در غزل عطار نیشابوری
|
واژگان |
بسامد |
واژگان |
بسامد |
|
|
دندانْتْ (دندانَت)، آستانْت (آستانَت)، زبانْت (زبانَت)، آسمانْت (آسمانَت)، جانفشانْت (جانفشانَت)، میانْت (میانَت)، کمانْت (کمانَت)، سرگردانْت (سرگردانَت)، دلستانْت (دلستانَت)، زمانْت (زمانَت)، جهانْت (جهانَت)، جانْت (جانَت)، پادشاهانْت (پادشاهانَت)، |
هر کدام 1 مورد |
نَتْوانم (نتَوانم)، نتْوانم زدن (نَتَوانم زدن)، نَتْوان نشست (نَتَوان نشست)، نَتْوان آمدن (نَتَوان آمدن)، نَتْوان داد (نَتَوان داد)، نَتْوان گرفت (نَتَوان گرفت)، نَتْوان گشت (نَتَوان گشت)، نَتْوان برد (نَتَوان برد)، نَتْوانی (نَتَوانی) |
12 مورد |
|
|
گُلْسِتان (گُلِستان)، گلسِتانْت (گلِستانَت) |
3مورد |
نَدْهد (نَدهد) |
1 مورد |
|
|
پریشانْش (پریشانَش) |
1 مورد |
بِرْهد (بِرَهد) |
1مورد |
|
|
آنْسْت (آن است) |
1 مورد |
صَدْقه (صَدَقه) |
1 مورد |
|
|
بِرْبود (بِرُبود) |
1مورد |
عَقْبه (عَقَبه) |
1 مورد |
|
|
عاشقانْت (عاشقانَت) |
6 مورد |
نَرْسَدم (نَرَسدم) |
1مورد |
|
|
بِگْریست (بِگِریست) |
1 مورد |
بپْذیرش (بِپَذیرش) |
1 مورد |
|
|
دهانْت (دهانَت) |
4مورد |
نَدْهد (نَدَهد) |
1 مورد |
|
|
میانْسْت (میان است)، میانْشْان (میانِشان) |
4 مورد |
مجموع: 53 مورد |
||
و/ تشدید(Intensification): یکی دیگر از مصادیق هنجارگریزی آوایی برای حفظ آهنگ و وزن شعر، مشدّدکردن حروف غیرمشدّد است. این شگرد در غزلیات عطار به نسبت ترفندهایی مانند حذف، تخفیف، ادغام، اشباع و تسکین بسامد کمی داشته و فقط در 10 واژه رخ داده است؛ برای مثال واژههایی مانند: شکّرستان و یا واژههای هم قافیۀ «درّیده» و «برّیده» در ابیات زیر:
|
ز سبزه هیچ شیرینی نیاید وصال تو مگر در چین زلف است کنون هر کو به جان وصل تو میجُست |
|
نبات از شکّرستان میبرآرد که چندین پردۀ درّیده دارد اگر دارد طمع برّیده دارد |
جدول 6) فراوانی هنجارگریزی آوایی (تشدید) در غزلیات عطار نیشابوری
|
واژگان |
بسامد |
واژگان |
بسامد |
|
پَرّ(پر)، بپرّید (بپرید)،م یپرّم (میپرم) |
5 مورد |
خوشّی(خوشی) |
1 مورد |
|
شکّرستان (شکرستان) |
1 مورد |
درّیده (دریده) |
1 مورد |
|
برّیده (بریده) |
1 مورد |
مژّه (مژه) |
1 مورد |
|
پُرّی (پُری) |
1 مورد |
قدّ (قد) |
1 مورد |
|
مجموع: 12 مورد |
|
||
ز/ اِبدال (Transformation)- اضافه (Addition): اِبدال از دیگر فرایندهای آوایی در غزلیات عطار است؛ هنگامی که تظاهر آوایی یک واج به صورت صدای دیگری آشکار میشود، ابدال شکل میگیرد (مشکوهالدینی،1377: 246) به زبان دیگر تلفظ واژه نسبت به شکل رایج تغییر مییابد. بسامد مصادیق اندک این دگرگونی آوایی در غزل عطار در سه واژۀ « کژ (کج)، نی (نه)، بوینی (ببینی)» در ابیات زیر است:
|
زلف کژ کرد و برافشاند دلم نی چه میگویم فلک گویی ست بس وز آن پس سوختن تا هم بوینی |
|
برد شکلی که چنان نتوان برد در خم آن زلف چون چوگان که هست که نور عاشقان در مغز نار است |
از دیگر شگردهای آوایی که میتوان آن را از دیدگاه باستانگرایی (آرکائیسم) نیز بررسی کرد، شگرد «اضافه» است. اضافه یعنی «گاهی تحت شرایطی یک واحد زنجیری به زنجیرۀ گفتار اضاف میشود، این فرایند را اضافه میخوانیم» (حقشناس، 1356: 159). این فرایند آوایی در غزلیات عطار مانند «ابدال» کاربرد کمی داشته و در سه واژۀ «اُشتر (شتر)، اَفغان (فغان)، اِشنوده (شنوده)» نمود یافته است:
|
تیر چشمش که عالمی خون داشت یا غیاثالمستغیث، یا الهالعالمین بر گفت فرید ماجرایی |
|
اُشتری را به یک کباب انداخت جملۀ شب تا سحر بر درگهش افغان ماست اشنودۀ ماجرای من کیست
|
نمودار 1: بسامد انواع هنجارگریزی آوایی در غزلیات عطار
هنجارگریزی واژگانی (Morphological deviation)
گاهی شاعر با ذهن خلّاق و مبدع خود و با دایرۀ امکانات لغوی خویش، دست به ساخت واژهای نو میزند یا ساختار واژهای را تغییر میدهد و یا با پیوند واژهها در کنار هم ترکیباتی را میسازد که به نوعی انحراف از نرم و هنجار زبان است. کاربرد وسیع واژههای نوساخته و ابداعی و گزینش واژههای تازه در محور جانشینی در شعر علاوه بر آفرینش واژۀ جدید، مفاهیم تازهای را در پی دارد و نیز برای خواننده متن، تازه و بیسابقه است. صفوی در کتاب «از زبان شناسی به ادبیات» هنجارگریزی واژگانی را بعد از هنجارگریزی معنایی قویترین ابزار شعرآفرینی میداند (صفوی، 1373: 2/83) و معتقد است که «اینگونه از هنجارگریزی یکی از شیوههایی است که شاعر از طریق آن زبان خود را برجسته میسازد؛ بدینترتیب که برحسب قیاس و گریز از قواعد ساخت واژۀ زبان هنجار، واژهای جدید میآفریند و به کار میبندد» (همان: 49).
عطار با هدف گریز از زبان هنجار و رفتن به سوی زبان شعر و بیان معانی و مفاهیم بلند عرفانی با شیوهای خلاقانه دست به ساختن ترکیباتی صوفیانه در غزلیات خود زده است و از شاعران مبدع و مبتکر و بنیانگذار در ساخت ترکیبات تازه صوفیانه به حساب میآید و تأثیر این خلاقیت هنری وی را میتوان در شعر شاعران پس از وی نیز مشاهده کرد، شاعران فراوانی که برخی از این تعابیر و ترکیبات تازۀ صوفیانه عطار را در شعر خود به کار بردهاند؛ ازجملۀ این شاعران بزرگ میتوان به مولانا، سلمان ساوجی، جامی، شیخ محمود شبستری، بیدل و محتشم کاشانی اشاره کرد که در بیان اندیشههای عرفانی و صوفیانه از این گنجینه بهره گرفتهاند. هرچند که بسیاری از این ترکیبات نیز در غزلیات عطار برجسته و بااینحال بکر و کمسابقه مانده و هیچ سخنوری از آنها بهره نگرفته است.
الف/ ابداع واژگان اشتقاقی نوساخته: گاهی شاعر با آوردن پسوند یا پیشوند همراه واژهای، به ساختن واژهای نو دست میزند؛ همچنانکه عطار چندین واژه را به همین شیوه خلق کرده است:
الف/1: پیشوند منفیساز «نا»+ صفت:
* نادایم به جای ناپایدار:
|
چیزی که شود چو بوده کی باشد |
|
کی نادایم چو دایما گردد |
الف/2: پیشوند «با» + اسم:
* با سجود به جای اهل سجده بودن :
|
که ابلیس تو باسجود گردد |
|
ای عاشق خویش وقت نامد |
ب/ ابداع واژگان مرکب نوساخته: عطار گاهی واژگان مرکب جدیدی را نیز خلق کرده است، مانند:
* گرفتکار به جای گرفتار:
|
در معرض صد گرفتکاریسـت |
|
آن را که گرفتِ عشق تو نیست |
* دلیلآموز به جای راهنما:
|
عاشــقان را دلـــیلآموز است |
|
سوز معشوق در پس پرده |
* شگرف گفتار به جای خوشسخن:
|
که به صورت، فرشته آیین اسـت |
|
خوبرویی، شگرفگفتاری |
ج/ ابداع ترکیباتی نوساخته با رویکرد صوفیانه (که براساس جستوجوی نگارنده بعد از عطار نیز به کار نرفتهاند): بخش زیادی از نوآوریهای عطار در حوزۀ واژگان، در ساخت ترکیبات صوفیانه نو و تازه است. ترکیباتی که ناب و تازه ماندهاند و نشان میدهند عطار چگونه ذوق و قریحۀ ادبی خود را در ساخت ترکیبات صوفیانه به کار برده و در این زمینه هنجارهای واژگانی شعر صوفیانۀ قبل از خود را کنار گذاشته و دست به ابداع خلاقانه چنین واژگان و ترکیباتی بکر زده است. برخی از این ترکیبات در قالب اضافههای تشبیهی (گیاه نفس، گور نفس، خشکسال وصل، طشت فنا، نفت عشق،...) ساخته شده و نگارنده در جستوجویی که انجام داده، در کلام هیچ سخنوری قبل یا بعد از عطار این ترکیبات را نیافته است، مانند:
* صوفی پیروزهپوش:
|
ولی این هست او را کان ندارد |
|
فلک گر صوفیی پیروزهپوش است |
* پیرمرد بچهطبع:
|
در هوای نفس مستی و گرانی باشدت |
|
تا کی از بی حاصلی ای پیرمرد بچهطبع |
* استعداد بیزاری:
|
نیست استعداد بیزاری مرا |
|
مدتی خون خوردم و راهم نبود |
* گرداب درد:
|
سر فروشد نیز همدم در نیافت |
|
بس بزرگان را که در گرداب درد |
* صور صلوح:
|
بشنو از مرغ سحر صور صلوح |
|
گر ز عطار این سخن مینشنوی |
* گریۀ تن:
|
بر فرقت جان گرید، بر گریۀ تن خندد |
|
من همنفس شمعم زیرا که لب و چشمم |
* نفس گیاه نفس، گور نفس
|
چند دارم نفس را همچون گیا که دلت را جز این زیارت نیست
|
|
بر گیاه نفس بند آب حیات دل خود را ز گور نفس برآر |
* کافر کافر کهنه، ضیق کفر، کافری جاودان
|
کین کافر کهنه توبه بشکست در ضیقکفرو وسعتایمانپدیدنیست بنا بر کافری جاودان است |
|
در ده میکهنه ای مسلمان ای دل یقین شناس که یک ذرّه سرّ عشق یقین میدان که کفر عاشقی را |
* وصل خشکسال وصل، وصل بیوصف
|
لاجرم در دیده طوفان خوشتر است عقل را رای باطل افتاده است |
|
خشکسال وصل تو بینم مدام من رسیدم به وصل بی وصفت |
* فنا طشت فنا، نقطه فای فنا، قفس فنا
|
در طشت فنا روزی بیتیغ سرت افتد هرچه درهردو جهانشد از تو راست تا زین قفس فنا برون جست |
|
پا بر سر درویشان از کبر منه یارا گم شود در نقطۀ فای فنا عطار در او نظاره میکرد |
* جام جام جهانافزای، جام خسرویلب
|
تشنۀ جام جهان افزای توست شور از جان خسروان برخاست |
|
گرچه آب خضر جام جم بشد از غم جام خسروی لبش |
* عشق عشق کیسهشکاف، نفت عشق
|
نیمشب نقد اختیارم برد زانکه نفت عشق تو از نم بِه است |
|
مست بودم که عشق کیسهشکاف گرمی میباید و عشقت مدام |
* عدم عدم علیالدوام، فقر عدم
|
اصلت عدم علیالدوام است کفر است کزو نصیب عام است |
|
کانجا که وجود دم به دم نیست چون فقر عدم برای خاص است
|
* حُسن ابرش حُسن، خط معزولی حسن
|
ابرش حُسن برون تاز امشب سست از آن گشت عنانی که تو راست |
|
برقع از ماه برانداز امشب خط معزولی حسن تو دمید |
* گمان بازوی گمان، نقطۀ گمان، جام ظن
|
وینشیوهکمانینهبهبازویگماناست زان روی که نقطۀ گمان است بی عکس رخت به جام ظن برد |
|
در راه تو هر کس به گمانی قدمی زد کس را ز دهان تو سخن نیست جمشید کجا جهان نمایی |
* جمال نوباوۀ جمال، رزمۀ جمال
|
بنهد کله ز خجلت در دامن قبایت یک تار مینسنجد در رزمۀ جمالت |
|
نوباوۀ جمالت ماه نو است و هر مه خورشید که آسمان را سررزمه میگشاید |
* اندوه، غم سماع غم، جرعۀ اندوه
|
زانکه سماع غمت در همگان در گرفت ز آتشآه دلم،کام و زبان درگرفت |
|
جان و دل عاشقان خرقه شد اندر میان جرعۀ اندوه تو تا دل من نوش کرد |
همچنین ترکیباتی همچون: ساقیان معنی (3/1)، هاتف حقیقت (6/1)، بدرۀ موزون شعر (11/10)، شمع راستشعاع (2/15)، بند قبای فلک (14/47)، سالکان یقینروی (5/50)، مضیق مشاغل (14/51)، جوهر سیمرغ (11/84)، گفتِ میانتهی (9/106)، بند استعارت (1/110)، خلوتخانۀ اسرار (15/111)، مرد کندرو (4/115)، گلبن آفرینش (5/117)، نقطۀ طرفه (18/128)، ، برقع عزت (4/142)، سکّۀ عمر (11/153)، براق لامکان (3/161)، پیشگه عیان (11/174)، سنبل تاریکروی (7/183)، کوکبۀ ایمان (6/198)، لمعۀ لعل (9/198)، گمره جاوید (5/199).
د/ ابداع ترکیباتی نوساخته با رویکرد صوفیانه (که شاعران صوفیمسلک به استقبال آن رفتهاند): همچنانکه بیان شد، گاهی شاعران صوفیمسلک تعابیر عرفانی خود را از سخنوران پیش از خود وام میگیرند. عطار در این زمینه از پیشینیانی به حساب میآید که شاعرانی بزرگ چون مولانا، جامی، بیدل، ساوجی... ترکیبات نوساخته صوفیانه را از شعر وی به امانت گرفتهاند؛ ترکیباتی مانند زر عشاق و سکۀ رخساره در بیت زیر:
|
گر زر عشاق را سکّۀ رخساره نیست |
|
وزن کجا آورد خاصه به میزان عشق |
که جامی در هفت اورنگ(نک؛ سبحهالابرار(اورنگ چهارم)؛ عقد نوزدهم، ص514، بیت15) از ترکیب بهره برده است:
|
کانچه شد گفته، بود روشن و راست |
|
گونه چون زر عشاق گواست |
و ترکیب سکۀ رخساره را نیز مولانا (نک؛ کلیات شمس یا دیوان کبیر، جلد اول: ص90، غزل 138) و ساوجی (نک، دیوان غزلیات: ص431، غزل211) در غزلیات خود با اندکی تغییر(سکۀ رخسار) از عطار وام گرفتهاند:
|
در تک دریای دل گوهر مباد بی شما |
|
سکۀ رخسار ما جز زر مباد بی شما |
|
و یا به سکۀ رخسار من زری باشد |
|
ببین که پاکتر از عشق من بود سیمی |
* قلاوز ره عشق: عطار در بیت زیر کفر را دلیل و رهنمای (قلاوز) آدمی در راه عشق میداند:
|
در عشق تو کفر مختصر نیست |
|
کفر است قلاوز ره عشق |
اما مولانا در بیت زیر از این دو واژه، مفهوم دیگری را قصد میکند و بوی شهر عشق را رهنما و دلیل میداند:
|
چون اهل تیه حرص، گرفتار غولمی |
|
ور بوی مصر عشق، قلاوز نیستی |
* خلاصۀ جنون:
|
جان نیز خلاصۀ جنون گشت |
|
در عشق تو عقل سرنگون گشت |
مولانا نیز در رباعیات خود (نک. دیوان کبیر، جلد هشتم: رباعی 1593) از این ترکیب بهره برده است:
|
جان رفته و عقل سرنگون از من خواه |
|
در عشق خلاصۀ جنون از من خواه |
* نگین عشق:
|
چون نقش نگین در آن میان یافت |
|
جان بود نگین عشق و مِهرت |
مولانا در غزلیات شمس با تلمیحی زیبا به داستان سلیمان(ع) این ترکیب را از شعر عطار گرفته است:
|
ز دیو تن کی ستاند؟ مگر سلیمانی |
|
نگین عشق، که اسیر و بند دیو و پری |
* افسانۀ وصال:
|
در خواب کرده جان را افسانۀ وصالت |
|
بر باد داده دل را آوازۀ فراقت |
جامی در غزلیات (نک. دیوان غزلیات(خاتمهالخیات)، ص 584، غزل 179) از این ترکیب صوفیانه عطار بهره برده است:
|
خواه آن فسانه راست بود زو و خواه کژ |
|
خوش خاطرم ز دوست به افسانۀ وصال |
* گبر نفس:
|
به آتشــگاه کفّارم فــرســتد |
|
چو گبر نفس بیند در نهادم |
بیدل در غزلیات(نک. کلیات بیدل دهلوی، جلد اول، ص909- 908؛ غزل 34) همین ترکیب را آورده است:
|
گبر نفس غرّه دمیدن ناقوس |
|
آتش دیر از هوای عشق بلند است |
مولانا نیز در دفتر اول مثنوی (نک، مثنوی، جلد اول: ص185، بیت4)، ترکیب «گبر نفس» را به صورت مقلوب به کار برده است:
|
تا رهی از نیش نفس گبر خویش
|
|
ای برادر صبر کن بر درد خویش |
نمودار 2: بسامد واژگان و ترکیبات نوساخته در غزلیات عطار
نتیجه
گرایش و توانایی عطار نیشابوری در بهرهگیری از هنجارگریزیهای واژگانی و آوایی در غزلیاتش نمایان است و بسامد فراوان انواع تحولات آوایی و واژگانی، در نقشِ شاخصهای سبکی در غزل او نمایان شده است. با استفاده از الگوی لیچ در واکاوی شگردهای زبانی و تحلیل 200 غزل نخست دیوان وی از دیدگاه هنجارشکنیهای آوایی و واژگانی دریافتیم که:
1- عطار با بهرهگیری از شگردها و تحولات آوایی، زیباییهای معنایی و همچنین غنا، موسیقی و وزن هماهنگ غزلیات خود را استحکام بخشیده است. بسامد فراوان هنجارگریزی آوایی در غزلیات عطار(در مجموع:1151 مورد) نشان میدهد که این شیوه از خصیصههای سبکی عطار به حساب میآید. عطار از همۀ شیوههای هنجارگریزی آوایی مانند حذف، تخفیف، ادغام، تشدید، تسکین، اشباع،... در غزلیات خود بهره برده است. ترفندهایی مانند «حذف و تخفیف» بسامد بیشتری را به نسبت دیگر شگردهای آوایی داشته و از این میان قاعدۀ «حذف» بیشترین کاربرد را دارد. البته باید گفت شگرد آوایی «تخفیف» ازلحاظ تنوع واژگانی، نسبت به قاعدۀ «حذف» غنیتر است. در بررسی علل و عوامل تحولات آوایی در غزلیات عطار نیز باید گفت علاوه بر لزوم اهمیت آهنگ و موسیقی شعر، باید به نقش محیط جغرافیایی و محل زندگی شاعر یعنی نیشابور قرن ششم نیز اشاره کرد که گاهی تلفظ محلی یا کهنی از یک واژه را در شعر به کار میبردهاند.
2- یکی دیگر از خصیصههای سبکی عطار که کاربرد فراوانی در غزلیات وی دارد (75 واژه و ترکیب)، هنجارگریزی واژگانی و آفرینش واژگان و ترکیبات نوساخته است. این دایرۀ واژگان نوساخته در محور همنشینی غزلیات عطار باعث برجستهسازی و آشناییزدایی در شعر وی شده و توانسته است که اندیشههای صوفیانه عطار را به شیوۀ لطیفتر و ادیبانهتری بیان کند. حیاتبخشی به ترکیبات نو با استفاده از قدرت خیال و جهانبینی عرفانی وی باعث شده که عطار را از پیشگامان در حوزۀ ساخت ترکیبات و تعابیر عرفانی قلمداد کنیم. این مقوله در غزل عطار به چند بخش واژههای مرکّب، واژههای اشتقاقی نوساخته و ترکیبات صوفیانۀ نو تقسیم میشود که سهم ترکیبات صوفیانۀ نو و ابداعی بیش از 90درصد از کل واژگان و ترکیبات به دست آمده است. گاه نیز شاعر دست به خلق واژه و ترکیبی میزند که تنها یک بار به کار گرفته میشود. این اصل در غزلیات عطار بهخوبی رعایت شده است و بیش از 77درصد از هنجارگریزی های واژگانی و ترکیبات نوساخته در غزلیات عطار از مقولۀ ساخت واژهای نو به حساب میآیند؛ یعنی واژگان و ترکیباتی ابداعی که در شعر هیچ شاعری بعد از وی یافت نشده است. این بخش شامل نوآوریهای عطار در ترکیبات صوفیانه میشود و بعد از عطار دیگر تکرار نشدهاند. گاهی برخی از این ترکیبات نوساخته عطار و یا واژههای مرکب و اشتقاقی جدید وی در شعر دیگر شاعران نیز رسوخ کرده و میراث عرفانی وی را انتقال داده است. باید اذعان کرد که ذهن وقاد و ذوق و قریحۀ شاعرانه عطار در کنار اندیشه و جهانبینی عرفانی وی، در ساخت چنین ترکیبات و واژگان بیبدیلی نقش اصلی را برعهده داشته و سبک شعری وی را رقم زده است.
)