نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه لرستان، خرمآباد، ایران
2 استاد گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه لرستان، خرمآباد، ایران
چکیده
کلیدواژهها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
There is no doubt that the quantitative meter is the essence of music and prosodies, providing the link between poetry and music. In addition to the time priority that music has over prosodies, the similarity between these elements makes it apparent that prosodies have their origin in music. On this basis, one can gain a new perspective on the structure of prosodies by considering the rules governing music. It is true that the main elements of prosody originate from music tetrachords, but the deviation of the prosody from the characteristics of a music tetrachord and not following the right logic in assembling the main elements of prosody and the 19-element sets of prosody meters has left many people having difficulty understanding and remembering the names of prosody meters.
In this paper, in an analytical-comparative manner, after preliminary explanations about a quantitative meter, syllables, instruments and acatalectics, and further explanation and emphasis on music tetrachords, at first, by enumerating the characteristics of tetrachord (type, tension, number and division of notes), we compared the prosody meter forms with the music tetrachords. As a result, the number of main prosodic elements was reduced from ten to three. This adjustment occurs on the one hand by fading the elements such as "Faelon" and "Faoolon", "Motafaelon" and "Mafaelaton" from the main element, and on the other hand by substituting “Faelaton” for "Mafoolato" in the prosodic circles. As the sets of prosodic meters are the result of repeating one prosodic element or combining two types of prosodic elements by imitating the positional structure in music, after comparing the prosodic elements with musical tetrachords, a new structure is presented regarding the prosodies and the sets of prosody meters in order to reduce complexity. At this stage, with the remaining three elements (Mostafelon, Faelaton and Mafaeelon) in a new way, we are encountered with ten sets of prosody meters instead of nineteen famous sets of prosody meters, without even a single meter being ignored or a poetic verse remaining in the task.
Concerning the meters used in Persian poetry as research, the most frequently used meters are in the same seven main sets of poetry meters including "Hazaj", "Ramal", "Rajaz", "Mojtas", "Mozare", "Khafif" and "Sari. In this new classification, in addition to the main "Hazaj" set of prosody meter (Mafaeelon), the "Mutaqareb" set of prosody meter (Faoolon), "Ta’wīl" (Faoolon Mafaeelon), and "Maqloob-e-Tawīl" (Mafaeelon Faoolon) are also placed. In the "Ramal" set of prosody meter, in addition to the "old Ramal" (Faelaton), there are also the sets of prosody meters including "Motadarek" (Faelon), "Madid" (Faelaton Faelon), "Kamel" (Motafaelon), and "Wafer" (Mafaelaton). However, in "Rajaz" set of prosody meter, we can also place the "Basiṭ" set of prosody meter (Mostafelon Faelon) and consider this meter as the set of prosody meter of "Rajaz Mosaman Marfu".
Since the changes made in the main elements of poetry meter of "Faelon" are close to "Faelaton" rather than the element of "Mostafelon", we decided to place this set of poetry meter instead of "Mojtas" set of poetry meter. In " Mojtas " set of poetry meter (Mostafelon Faelaton), in addition to "Basiṭ", "Monsareh" set of prosody meter (Mostafelon Mafoolato) is also present by removing "Mafoolato" and putting "Faelaton" in its place as the changes made in the main elements of poetry meter of "Faelato", "Faelan" and "Faelon" are closer to the element of "Faelaton" rather than "Mafoolato".
There is no other set of prosody meter in “Mozare” set of prosody meter. The "Khafif" set of prosody meter consists of two sets of prosody meters including "Old Khafif" (Faelaton Mostafelon Faelaton) and “Muqtazab” (Mafoolato Mostafelon→ Faelaton Mostafelon). The "Sari," set of prosody meter (Mostafelon Mostafelon Mafoolato → Mostafelon Mostafelon Faelaton) was shown by transforming “Mafoolato” to “Faelaton”. The “Gharib”, “Jadid” and “Mashakel” sets of prosody meters retained their old form. Although in this article, prosody meters are classified based on maqam music, a new classification could also be made based on the instrumental music.
There are five main scales in instrumental music: the “Māhur” scale (including Māhur and Rast Panjgah), “Segah” scale, “Chahārgāh” scale, “Homayun” scale (including Homayun and new Isfahan), and “Šur” scale (including Šur instrument and the songs of Abu Ata, old Isfahan, Afshari, Bayat-e- Tork, Dashti, and other sub-songs including Qatar and Bayat-e- Kurd). Following the system governing instrumental music, if we intend to classify circles and the sets of prosody meters, with a little tolerance (If we ignore the back and forth of the prosodic elements and the repetition of one element and do not differentiate between “Mostafelon” “Faelaton” with “Faelaton” “Mostafelon” or “Faelaton Mostafelon Faelaton”), prosody meters can be classified under the five titles of sets of prosody meters: "Hazaj", "Ramal", "Rajaz", "Mojtas", and " Mozare " in two circles including one with unified elements and one with different elements including:
Sets of prosody meters with unified elements:
- “Hazaj” and its sources (sets of prosody meter including old Hazaj, Motaqareb, Tawīl and Maqlub-e-Tawīl);
- “Ramal” and its sources (sets of prosody meter including old Ramal, Motadarek, Wafer, Kamel and Madid);
- “Rajaz” (Old Rajaz set of prosody meter).
Sets of prosody meters with different elements:
- “Mozare” and its sources (sets of prosody meter including old Mozare Qarib, Jadid, Mashakel);
- “Mojtas” and its sources (sets of prosody meter including old Mojtas, Khafif, Monsareh, Moqtazab, Basīṭ and Sari).
کلیدواژهها [English]
. مقدمه
گذر زمان را خاصیتی است که با سیر خود پیچیدگیها را به سادگی بدل میکند. درک بنیادهای علمی را سادهتر میکند تا راه پیشرفت را با کاستن نقایص و ارائۀ شیوههایی نو مهیا کند؛ با این هدف که طالب علم با حداقل تلاش و کوشش به بیشترین نتیجه دست یابد. شاید طبقهبندی اوزان عروضی، قواعد ساخت زحاف، به یاد سپردن نام زحاف هر رکن و افزودهشدن شاخوبرگهایی غیرضروری به تنة اصلی این درخت، در گذر زمان از مواردی است که عروض را به علمی دشوار و گریزپا مبدل کرده است. از قدیم کتابهای متعددی درزمینة رفع عیوب این علم و بهتر ارائهکردن آن به نگارش درآمده است، اما عربیمآبی در آثارشان بهوضوح مشهود است و تاکنون هیچکدام راهی را آنچنان که باید برای طالبان این علم هموار نساختهاند و بسیاری از پرسشها بیپاسخ مانده است. در این میان شاعران پارسیگو نیز در بیشتر موارد باتوجهبه ویژگیهای شعر پارسی و آگاهی از ذوق ایرانی بر پایۀ صوابدید خود، بهگونهای گزینشی عمل کرده و این بازار آشفته را آشفتهتر ساختهاند. در مواردی بر بحری سه رکنی، رکنی افزودهاند و در مواردی رکنی کاسته و آنگاه طبع خود را در قالبی نو آزمودهاند.
1-1. پیشینة تحقیق
از مهمترین کتابهای عروضی که تا حدی در مورد بحور عروضی (نه یاددادن عروض) بحث کرده است، میتوان از «وزن شعر فارسی» نوشتة پرویز ناتل خانلری یاد کرد که با افزودن دایرههای عروضی دیگر، زحافات را کنار میزند (نک. خانلری، 1396). نجفی در «طبقهبندی وزنهای شعر فارسی» از عروضپژوهان ایرانی و خارجی سخن میگوید که درخصوص طبقهبندی اوزان شعر فارسی سخن گفتهاند (نجفی، 1397)، ایرج کابلی نیز در کتاب «وزنشناسی و عروض» تا حدی در دوایر عروضی تغییراتی ایجاد میکند (کابلی، 1376). مسعود فرزاد در مقالة «مجموعۀ اوزان شعر فارسی» دوایر عروضی را بهطورکلی رد میکند و وزنها را حاصل ترکیب منظم افاعیل عروضی میداند (فرزاد، 1345: 584-651). سلمانی و حدادی در مقالهای با نام «طبقهبندی اوزان شعر فارسی» تلاشهایی درزمینة طبقهبندی اوزان شعر فارسی انجام دادهاند (سلمانی و حدادی، 1397: 119-134). سرمدی و شعبانی در مقالۀ بررسی عکس اختیار تسکین مواردی را طرح میکنند که البته بر غنای موضوع مُدگردی در شعر و موسیقی میتواند بیفزاید (سرمدی و شعبانی،1396: 163)؛ اما شیوة کار تمامی کسانی که بهنوعی در زمینة معرفی عروض قلم زدهاند، برمبنای علم مستقل عروض بوده است.
شیوهای که در این پژوهش پیش گرفته شده، برمبنای اصول موسیقی است. شباهتهای انکارناپذیر میان عروض و موسیقی نشان از تأثیرپذیری یکی از دیگری است و باتوجهبه تقدّم زمانی موسیقی بر وزن کمّی، میتوان مدعی شد که عروض، زادة موسیقی است. عروض بهنوعی در موجودیت بخشیدن به خود ساختار موسیقی را بهعنوان الگو انتخاب کرده است. نخست با تعریف مقولههای بنیادی موسیقی و عروض به مقایسة دانگها و افاعیل عروضی پرداختهایم. افاعیل همخوان با ویژگیهای یک دانگ معرفی شده است. کاهش رکنهای اصلی عروضی از ده مورد به سه مورد، تغییراتی اساسی در دوایر عروضی ایجاد میکند و بهنوعی سبب سادهتر شدن دوایر میشود؛ بدون اینکه کوچکترین خللی در اوزان پدید آید. برای مثال با حذف «فعولن و فاعلن و مفاعلتن و متفاعلن» بهعنوان رکن اصلی و جایگزینی فاعلاتن بهجای مفعولات سه دایره متفقه، مختلفه و مؤتلفه حذف میشوند و در باقی دوایر هم تغییراتی اساسی رخ میدهد. دوایر ششگانۀ عروضی با تغییرات اساسییی که میپذیرند-گرچه بینیاز از داشتن دوایر عروضیاند- میتوانند به دو دایره متحدالارکان و مختلفالارکان تبدیل شوند. از دوایر ششگانه، دایرۀ مجتلبه یا دایرهای که بحرهای متحدالارکان از آن استخراج میشوند، بهقوّت خود باقی است. دایرة منتزعه در دل دایرة مشتبهه جای میگیرد. با این توضیح که در دایرة مشتبهه با حذف مفعولات دیگر شبههای بر آن وارد نیست. از دایرۀ مختلفالارکان جدید شش بحر حاصل میشود:
الف: (مستفعلن / فاعلاتن) ب: (فاعلاتن / مفاعیلن) ج: (مفاعیلُ / مفعولاتن) د: (فاعلاتن / مستفعلن)
ه: (مفاعیلن/ فاعلاتن) و: (مفعولاتُ/ مستفعلن)
که چهار مورد (الف/ ب/ د/ ه) پذیرفتنی است و دو مورد (ج/ و) قابل دفاع نیستند. چهار بحر پذیرفتهشده بدان جهت که دو به دو عکس هم هستند، نهایتاً به دو بحر مجتث و مضارع تقلیل مییابند.
2-1- مفاهیم نظری
ابتدا در مورد برخی از اصطلاحات توضیحات مختصری آورده میشود:
2-1-1- وزن
قدیمیترین تعریفی که از وزن در دست داریم، از آریستوکسنوس تارنتومی فیلسوف و شاگرد ارسطوست که در کتاب اصول نغمه، وزن را چنین تعریف میکند: «وزن نظم معیّنی است در ازمنه» (خانلری 1396: ۲۳). تعریفی که او از وزن ارائه داده، درحقیقت ناظر بر وزن کمّی است؛ یعنی وزن اشعار یونان باستان و موسیقی از گذشته تا به امروز. وزن در موسیقی باید براساس مقولة کمّیت باشد و وزن تکیهای در موسیقی اگر با وزن موسیقایی حاصل از ذهن موسیقیدان همراه نشود، عین بیوزنی است. وزن از هر نوعی که باشد وقتی در قالب وزن موسیقایی قرار گیرد، به وزن کمّی تبدیل میشود. به هر جهت «وزنْ نظم و تناسبی است در اصوات و در شعر بهجای اصوات کلمات است و کلمه شامل چندین صوت ملفوظ است که به مواضعۀ میان اهل زبان نشانة خاصی باشد» (همان: 93).
2-1-2. هجا (مُقَطَّع = مَقطَع)
یکی از واحدهای واجشناختی زبان که مرکّب از یک یا چند واج است. در تعریف هجا یا بخش میگویند: تعداد واجهایی که در یک دم و بازدم از دهان خارج میشود. انواع هجا و الگوهای هجایی در جدول 2-1 قابل مشاهده است.
جدول شمارۀ 1: انواع هجاها و الگوهای هجایی
|
نام هجا |
الگوی هجایی |
نشانة هجایی |
|
هجای کوتاه |
صامت + مصوّت کوتاه: بَ، نَ |
⋃ |
|
هجای بلند |
صامت + مصوّت بلند: با، بو صامت + مصوّت کوتاه + صامت: بَر، شَر |
⎯ |
|
هجای کشیده |
صامت + مصوّت کوتاه + صامت + صامت: مَرد، سَرد صامت + مصوّت بلند + صامت: باد، بود صامت + مصوّت بلند + صامت + صامت: باخت، |
⎯ ⋃
|
2-1-3. نُت تُن:
تُن، عبارت است از صوتی موسیقایی که فرکانس منظم و متواتری داشته باشد. تُنهای مکتوب بر روی کاغذ را نت گویند. نت و تُن بهترتیب مانند حرف و واجاند. واجْ صورت گفتاری و حرفْ صورت نوشتاری است. هر کدام از نتهای موسیقی بهلحاظ کشش نشانههای متفاوتی دارند.
2-1-4- صوت و ویژگیهای آن
صوت از جنبة فیزیکی، ارتعاشاتی است که در اجسام حاصل میشود و از اجسام به هوا منتقل میگردد. بنابراین صوت، ثمرة ارتعاش است، اما این ارتعاشات یکنواخت نیست و پیوسته در تغییر است. عناصری که این تغییرات را در صوت موجب میشوند، خواصی هم برای آن پدید میآورند که آن خواص عبارتاند از: نیرو یا شدت صوت، کشش یا امتداد، زیر و بمی یا ارتفاع و زنگ (ملاح، 1367: 3-1).
2-1-5. سبب، وتد و فاصله در عروض و موسیقی
اسباب، اوتاد و فواصل، پایههایکوتاه و سادهای هستند با دو کارکرد در موسیقی و عروض؛ یا از ترکیب آنها ریتمهای موسیقی و اوزان عروضی حاصل میشوند، یا در حالت خنثی دانگهای موسیقی را پدید میآورند. تمامی این پایهها در ریتمهای موسیقی بهکار میروند؛ اما در تجزیة ساختار دانگ تنها سببهای خفیف و ثقیل و وتدهای مقرون و مفروق دیده میشوند.
«مدار اوزان عروض را بر آهنگ حرکت و سکون نهادهاند. از این رهگذر، آهنگها را بر سه قسم کرده و آنها را ارکان اصلی خواندهاند: سبب، وتد، فاصله و درنتیجه اسباب و اوتاد و فواصل را اجزای اولی وزن قرار دادهاند.
2-1-5-1- سبب: بر سه قسم است.
- سبب خفیف: آن است که از یک متحرک و یک ساکن پدید آمده باشد. مانند: گُل= تَن.
- سبب ثقیل: دو متحرک پیاپی است. مانند: گَلِه ، رَمِه ، تَنَ.
- سبب متوسط: عبارت است از یک متحرک و دو ساکن. مانند: یاد – بار = تان.
2-1-5-2- وتد: آن هم بر سه قسم است: وتد مجموع= (مقرون)، مفروق و کثرت.
- وتد مجموع= (مقرون): عبارت است از دو متحرک که بعد از آن، یک ساکن باشد. مانند: بُتا – فَلَک = تَنَن.
- وتد مفروق: دو متحرک است که میان آن یک حرف ساکن فاصله شده باشد. مانند: خسته – = تَنتَ.
- وتد کثرت: دو حرف متحرک است که بعد از آنها دو ساکن قرار گیرد. مانند: چَمان = تَنان.
2-1-5-3- فاصله: آن هم بر سر قسم است: فاصلة صغری، فاصلة کبری، فاصلة عظمی.
- فاصلة صغری: سه متحرک است و یک ساکن. مانند: صَنَما = تَنَنَن.
- فاصلة کبری: چهار متحرک است و یک ساکن. مانند: بَدَهَمَش= تَنَنَنَن.
- فاصلة عظمی: پنج متحرک است و یک ساکن. مانند: بنَدَ هَمَش= تَنَنَنَنَن» (شاهحسینی، 1389: 29).
2-1-6- جزء (رکن) در لغت به معنای «پاره» است (دهخدا، 1372: ذیل مدخل) و در اصطلاح به هریک از افاعیل هشتگانه اطلاق میشود. اجزا یا ارکان اصلی هشتگانة سنتی عبارتاند از: «فعولن، فاعلن، مفاعیلن، فاعلاتن، مستفعلن، متفاعلن، مفاعلتن و مفعولاتُ». از این اجزاء هشتگانه دو جزء فعولن و فاعلن سهضربیاند، چهار جزء مستفعلن فاعلاتن مفاعیلن و مفعولاتُ چهارضربیاند و دو جزء مفاعلتن و متفاعلن، پنجضربیاند. هریک از این اجزا یا ارکان ترکیبی از اجزای کوچکترند که بدانها «رکن» میگویند (اگر جزءهای «مس تَفعِ لن» و «فاعِ لاتن» را هم، بیفزاییم تعداد اجزای عروضی به ده مورد میرسد).
2-1-7. دانگ= ذوالاربع/ ذوالخمس(تتراکورد/پنتاکورد)
دانگ در لغت یک ششم چیزی است (دهخدا، 1372:ج:6). هر گام دیاتونیک در موسیقی غربی دارای دو فاصلة چهارم است؛ یعنی در مجموع فاصلهای متشکل از دو پرده و یک نیم پرده بین چهار نت؛ که هریک را دانگ یا تتراکورد ((Tetrachord مینامند. گام دیاتونیک زمانی حاصل میشود که ما بهطور عادی از نت Do شروع کرده و به نت Do ختم کنیم. دو دانگ مقرر در یک گام غربی را فاصلهای یکپردهای از هم مجزا میکند. این فاصلة یکپردهای بهنام فاصلهالاثقل، در موسیقی غربی بین دو دانگ و در موسیقی ایرانی معمولاً در پایان یک گام قرار میگیرد. بنابراین دانگهای موسیقی ایرانی برخلاف موسیقی غربی بههم پیوستهاند. در مقایسه با گام غربی در موسیقی قدیم ما، یک گام به یک دانگ ذیالاربع و یک دانگ ذیالخمس (با احتساب فاصلهالاثقل) تقسیم میشده است. ذوالاربع به فاصلة چهارم اطلاق میشود؛ یعنی از نت Do تا نت Fa. در روزگار خلیل ابن احمد باتوجهبه این نکته که فاصلة یکپردهای دو نت قابل تقسیم به دو، نیم پرده است، موجب به وجود آمدن سه فاصلة چهارم یا سه نوع دانگ میشده است.
الف:
|
Fa |
نیمپرده |
mi |
پرده |
Re |
پرده |
Do |
ب:
|
Fa |
پرده |
Re# mib |
نیمپرده |
Re |
پرده |
Do |
ج:
|
Fa |
پرده |
mib Re# |
پرده |
Do# |
نیمپرده |
Do |
اما پنتاکورد ((Pentachord یا ذیالخمس یا دانگ بزرگ به فاصلة پنجم (فاصلهای متشکل از سه پرده و یک نیمپرده بین پنج نت) اطلاق میشود؛ یعنی باقی نتها از نت Fa تا نت Do که پنج ضربه را شامل میشود. نکتة مهم در دانگ پنتاکورد یا ذیالخمس آن است که اگر ما فاصلهالاثقل یا همان پردة پایانی را از آن کم کنیم، با یک تتراکورد یا همان ذیالاربع مواجه میشویم؛ اتفاقی که در موسیقی غرب رخ داده است.
2-1-7- 1- ویژگیهای یک تتراکورد
1- یک تتراکورد از چهار نت یا نغمه تشکیل میشود. فارابی با وفاداری به تئوری موسیقی یونانی در کتاب موسیقی کبیر خود در تقسیمات ذیالاربع از دانگهایی چهارنغمهای با سه فاصله سخن میگوید (نک. فارابی، 1391: 74). اما پس از روزگار فارابی در آثار ارموی و مراغی در معرفی دانگهای حاصل از یک ذیالاربع با دانگهایی پنجنغمهای با چهار فاصله روبهرو میشویم (نک. برکشلی، 10:1374).
2- در یک تتراکورد با دو نوع نت روبهرو هستیم: دستة اول: نت یا نتهایی که با نت بعدی یک پرده فاصله دارند و دستة دیگر: نت یا نتهایی که با نت بعدی فاصلة نیمپردهای دارند. برای مثال: نت Do تاRe یا نت Re تا mi یک پرده اما نت mi تاFa نیمپرده فاصله دارد.
3- در یک تتراکورد نتی را که با نت بعد از خود یک پرده فاصله دارد، میتوان به دو نیمپردۀ مساوی تقسیم کرد. نتهایی
مانندِ نتهای: Do / Re / Fa / Sol / La در مقابل نتهایی که با نت بعد از خود نیمپرده فاصله دارند، فاقد این قابلیت هستند؛ مانند نتهای: mi / Si.
4ـ فیزیکدانان فاصلة یکپردهای بین دو نت را دویست سِنت یا بر پایة مقیاسی دیگر بیست ساوار محسوب میکنند. بنابر این مجموع دو و نیمپرده حاصل سه فاصله در یک تتراکورد پانصد سِنت یا پنجاه ساوار و در یک پنتاکورد مجموع سهونیم پرده حاصل چهار فاصلۀ هفتصد سِنت یا هفتاد ساوار خواهد بود. مفهوم این عبارات آن است که تتراکورد ششصد سِنتی یا پنتاکورد هشتصد سِنتی پذیرفتنی نیست.
5ـ نتهای یک گام بهلحاظ پذیرش یا نپذیرفتن تغییرات به دو دسته تقسیم میشوند:
این نتها را نتهای تونال مینامند که در تغییر یک مُد یا دانگ تغییر نمییابند.
سیستم موسیقی سنتی ایران بر پایة مُدال است و شاخصترین ویژگی موسیقی مدال، دانگ است. تغییر فواصل در یک دانگ سبب تغییر مُد و حالت عاطفی گام میشود. یکی از ویژگیهای مهم دانگ موسیقی آن است که یک یا دو مورد از تُنهای سازندۀ دانگ (نتهای مدال) در ساخت یک دانگ جدید باید تغییر یابد. در غیر این صورت، گام یا مقام ساختهشده را نسبی میخوانند. در یک گام دیاتونیک با مبنا قراردادن یک نت و شمارش چهار نت میتوان تتراکوردهای سهگانه فوق را دید؛ اما غیر از دانگ اولی دو دانگ بعدی حقیقی نیستند؛ چون حالت عاطفی جداگانهای را ایجاد نمیکنند.
Do ___ Re ___ mi + Fa ___Sol ___ La ___ Si + Do
ـ این ویژگی در اجزای عروضی هم دیده میشود. برای نمونه در عروض با جابهجایی اسباب و اوتاد مس تَف عِلن (ه ا ه ا ه ه ا)، میتوانیم جزء مس تَفِع لن (ه ا ه ه ا ه ا) را با فاعلاتن و یا تَفِع لن مُس (ه ه ا ه ا ه ا) را با مفاعیلن معادل بدانیم؛ اما مشاهده میکنیم که چنین عملی در عروض رخ نمیدهد و اهل عروض برای جزءهای جدید واژههای جدید ساختهاند. به بیانی دیگر اگر دانگ Do Re mi Fa را معادل (مس تف علن) بدانیم؛ Re mi Fa Sol را میتوان معادل (مس تَفِع لن = فا علا تن) دانست؛ ولی ازآنرو که در ساخت این دانگ تغییری در نتهای مدال رخ نداده است، دانگی نو محسوب نمیشود. اما اگر دانگ Do Re mi Fa (دو/ ر/می/ فا) به Do Re mib Fa (دو / ر / میبِِِِِِمل / فا) تبدیل شود، ما با دانگی نو روبهرو میشویم که لحنی متفاوت دارد؛ پس دانگ جدید باید ساختار و لحنی نو داشته باشد.
2-2- توصیف و تحلیل دادهها
اکنون باتوجهبه ویژگیهای دانگ به مقایسه و مطابقت ارکان اصلی عروض با دانگهای موسیقی میپردازیم و مشخص میکنیم که ارکان ناهمخوان با دانگهای موسیقی اگرچه بهعنوان رکن اصلی و سازنده بحر از عروض حذف میشوند، اما بهعنوان زحاف باقی میمانند و هیچ اتفاقی هم برای عروض و اوزان نخواهد افتاد و در نهایت و حداکثر بهجای یک بحر، یک زحافی از بحری مشهورتر خواهیم داشت. مطابق آنچه گفته شد، در یک رکن یا همان اجزای اصلی عروض باید چهار هجا دیده شود. بنابراین:
- فعولن: یا زحاف محذوف مفاعیلن، جزئی است سهضربی، نمیتواند با یک تتراکورد چهارضربی تطابق داشته باشد. ممکن است این رکن مزاحف، بهدلیل کثرت استعمال شکل رکن اصلی را یافته باشد.
- فاعلن: زحاف محذوف فاعلاتن و حاصل سه ضرب یا هجاست و همانند فعولن با یک دانگ چهار ضربی مطابقت ندارد. با این تفاوت که حتی بهاندازۀ فعولن در اوزان شعری ایرانیها جایگاهی ندارد.
- متفاعلن: رکنی است که در عروض عرب جایگاه ویژهای دارد؛ اما برخلاف فعولن و فاعلن جزئی است حاصل پنج ضرب که با تتراکورد چهارضربی همخوانی ندارد. گویی اهل عروض یک ریتم دوگانه را لباسی واحد پوشانیدهاند:
U U ―U ― = U U ― (فَعَلن) / U ― (فَعَل)
- مفاعلتن: این جزء نیز همچون متفاعلن، جزئی است حاصل پنج ضرب و از دایرة تتراکورد خارج و جزئی است از ترکیب: U ― U U ― = U ― (فَعَل) / U U ― (فَعَلن)
این فاصله و وتد در هر دو جزء مفاعلتن و متفاعلن، از جزء فاعلاتن حاصل میشود؛ اما گویا اهل عروض برای دوری از آوردن نام چند زحاف، هردو را بههم چسبانده و نام وافر و کامل، بدانها دادهاند.
|
فا علا تن |
فعلاتن |
فعلن |
فَعَل |
|
―U ― ― |
U U ― ― |
U U ― |
U ― |
در موسیقی ایرانی در آثار صفیالدین ارموی و عبدالقادر مراغی تتراکورد پنجنغمهای دیده میشود، اما چنین دانگهایی مربوط به پس از دوران فارابی است (برکشلی، 1374: 10). باتوجهبه ویژگیهای دانگ در موسیقی و مقایسۀ ارکان یا اجزای عروضی با دانگ موسیقی بهویژه تتراکورد و حذف رکنهای «فعولن، فاعلن، متفاعلن و مفاعلتن» درمییابیم از میان ارکان اصلی دهگانه فعلاً شش مورد با دانگهای موسیقی مطابقت دارند و باقی موارد گرچه بهعنوان ارکان اصلی پذیرفتنی نیستند، میتوانند بهعنوان ریتم پذیرفته شوند. اجزای عروضی «فاعلاتن، مستفعلن، مفاعیلن» و«فاع لاتن، مس تَفعِ لن، مفعولاتُ» اینچنین هستند. از چهار هجا یا ضرب ساخته شدهاند. در این اجزا، ما با سه هجای بلند و یک هجای کوتاه روبهرو هستیم. هجاهای بلند قابل تقسیم به دو هجای کوتاهند و در حالت عروضی هجای بلند کششی معادل دو هجای کوتاه دارد. میتوان نیمی از کشش هجای بلند را بر طبق قاعدههای عروضی کاست؛ اما حقیقت آن است که در عروض و موسیقی رکنهای «فاعِ لاتن، مس تَفعِ لن» تفاوت چندانی با «فاعلاتن، مستفعلن» ندارند. بنابراین شش رکن به چهار مورد تقلیل مییابد. در خصوص رکن مفعولاتُ، شاه حسینی به نقل از همایی مینویسد: «جزء مفعولاتُ که مرکب از دو سبب خفیف اول و یک وتد مفروق آخر باشد، نیز مخصوصاً در عروض فارسی به کلی زائد و بیفایده است؛ زیرا که این جزء بهصورت سالم در هیچ بحری از بحور اوزان فارسی استعمال نمیشود و صور فروع و ازاحیف آن نیز کلاً و به تمام از اجزای سباعی و دیگر یعنی سه جزء (مفاعیلن، مستفعلن و فاعلاتن) بیرون میآید. پس بههیچوجه احتیاجی به جزء «مفعولاتُ» باقی نمیماند. باید افزود که علاوهکردن جزء مفعولاتُ در عروض عربی فقط به این منظور بوده است که شش بحر (منسرح، مقتضب، مضارع، مجتث، خفیف و سریع) از یک دایره که آن را دایرة مشتبهه نامیدهاند، استخراج میشود و چون در عروض فارسی اصلاً احتیاجی به آن دایرة ششبحری نیست به جزء «مفعولاتُ» نیز نیازی نخواهد بود»(شاهحسینی، 1389: ۳۳). از نظر ما نیز اگر بهطورکلی «مفعولاتُ» را حذف کنیم، هیچ اتفاق ناگواری نخواهد افتاد و تمام ابیاتی را که مثلاً در بحر سریع و منسرح و مقتضب -که حداقل یکی از ارکان آنها مفعولاتُ یا زحافات آن است- سروده شدهاند، میتوان از طریق اوزان موجود دیگر نامگذاری کرد.
2-2-1- چگونگی ترکیب بحرهای عروضی متفقالارکان و مختلفالارکان:
پس از اثبات این نکته که تنها سه رکن: «مستفعلن، فاعلاتن و مفاعیلن» با دانگهای موسیقی همخوانی دارند؛ برای دریافت بهتر ساخت بحرهای عروضی هریک از ارکان با اعداد نشان داده میشود: مفاعیلن 1 فاعلاتن 2 مستفعلن 3.
جدول شمارۀ 2: ساختار چینش در وزنهای همسان (متفقالارکان)
|
چینش |
ساختار چینش |
وزن |
بحر |
|
شمارۀ یک |
1 1 1 1 |
مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن |
بحر هزج |
|
شمارۀ دو |
2 2 2 2 |
فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن |
بحر رمل |
|
شمارۀ سه |
3 3 3 3 |
مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن |
بحر رجز |
ویژگی بحرهای متفقالارکان یا همسان در این است که این بحرها میتوانند بهصورت سالم یا مزاحف مربع یا چهارتایی، مسدس یا ششتایی و مثمن یا هشتتایی نمود پیدا کنند.
جدول شمارۀ 3: ساختار چینش در وزنهای ناهمسان (مختلفالارکان) چهارجزئی
|
چینش |
ساختار چینش |
وزن |
بحر |
|
شمارۀ یک |
1 2 1 2 |
مفاعیلن فاعلاتن مفاعیلن فاعلاتن |
بحر مضارع پارسی |
|
شمارۀ دو |
2 1 2 1 |
فاعلاتن مفاعیلن فاعلاتن مفاعیلن |
بحر؟ |
|
شمارۀ سه |
1 3 1 3 |
مفاعیلن مستفعلن مفاعیلن مستفعلن |
بحر؟ |
|
شمارۀ چهار |
3 1 3 1 |
مستفعلن مفاعیلن مستفعلن مفاعیلن |
بحر؟ |
|
شمارۀ پنج |
2 3 2 3 |
فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن مستفعلن |
بحر خفیف پارسی |
|
شمارۀ شش |
3 2 3 2 |
مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن |
بحر مجتث فارسی |
ویژگی بحرهای مختلفالارکان متناوب آن است که قاعدتاً از این بحر اوزان سالم یا مزاحف چهارتایی و هشتتایی بهعبارتی مربع و مثمن ساختنی است و امکان ساخت وزن ششتایی یا مسدّس وجود ندارد؛ پس اگر عروضدانی، وزنی مسدّس بسازد، خلاف قاعده عمل کرده است.
جدول شمارۀ 4: چگونگی ترکیب اوزان ناهمسان (مختلفالارکان) سهجزئی (مسدّس)
|
چینش |
ساختار چینش |
وزن |
بحر |
|
شمارۀ یک |
1 1 2 |
مفاعیلن مفاعیلن فاعلاتن |
بحرقریب |
|
شمارۀ دو |
1 2 1 |
مفاعیلن فاعلاتن مفاعیلن |
بحر؟ |
|
شمارۀ سه |
2 1 1 |
فاعلاتن مفاعیلن مفاعیلن |
بحر مشاکل |
|
شمارۀ چهار |
1 1 3 |
مفاعیلن مفاعیلن مستفعلن |
بحر؟ |
|
شمارۀ پنج |
1 3 1 |
مفاعیلن مستفعلن مفاعیلن |
بحر؟ |
|
شمارۀ شش |
3 1 1 |
مستفعلن مفاعیلن مفاعیلن |
بحر؟ |
|
شمارۀ هفت |
2 2 3 |
فاعلاتن فاعلاتن مستفعلن |
بحر غریب |
|
شمارۀ هشت |
2 3 2 |
فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن |
بحر خفیف عربی |
|
شمارۀ نه |
3 2 2 |
مستفعلن فاعلاتن فاعلاتن |
بحر مجتث عربی |
|
شمارۀ ده |
2 2 1 |
فاعلاتن فاعلاتن مفاعیلن |
بحر؟ |
|
شمارۀ یازده |
2 1 2 |
فاعلاتن مفاعیلن فاعلاتن |
بحر؟ |
|
شمارۀ دوازده |
1 2 2 |
مفاعیلن فاعلاتن فاعلاتن |
بحر مضارع عربی |
|
شمارۀ سیزده |
3 3 1 |
مستفعلن مستفعلن مفاعیلن |
بحر؟ |
|
شمارۀ چهارده |
3 1 3 |
مستفعلن مفاعیلن مستفعلن |
بحر؟ |
|
شمارۀ پانزده |
1 3 3 |
مفاعیلن مستفعلن مستفعلن |
بحر؟ |
|
شمارۀ شانزده |
3 3 2 |
مستفعلن مستفعلن فاعلاتن |
بحرسریع پارسی |
|
شمارۀ هفده |
3 2 3 |
مستفعلن فاعلاتن مستفعلن |
بحر؟ |
|
شمارۀ هجده |
2 3 3 |
فاعلاتن مستفعلن مستفعلن |
بحر؟ |
ظاهراً اوزان مختلفالارکانی که از سه جزء عروضی (دو جزء از یک جنس و یکی از جنس دیگر) تشکیل میشوند، میباید بحرهایی با جزءهای مسدس یا ششتایی بهوجود آورند؛ پس اگر ما از بحرهای سهجزئی، اوزانی مربّع یا مثمّن بسازیم، خلاف قاعده عمل کردهایم. در زبان فارسی بیشتر اشعار خوشآهنگ، عمدتاً در مثمّن سروده میشود. ایرانیها در بسیاری موارد با حذف یکی از افاعیل تکراری بحور سهجزئی، آن را به دوجزئی تبدیل کردهاند و بدینترتیب بحر خاص زبان و ذوق خود را به وجود آوردهاند. برای مثال: در بحر مجتث عربی که از سه جزء «مستفعلن فاعلاتن فاعلاتن» تشکیل میشود؛ فاعلاتن سوم یا دوم را حذف میکند، با ساخت بحر مجتث ایرانی مرکب از «مستفعلن فاعلاتن»، به پدیدآوردن بحور مربّع و مثمّن اقدام کردهاند. ناگفته نماند در مواردی هم مانند بحر مجتث مسدس که در معیارالاشعار، آمده است، بیانکنندۀ این است که اهل عروض در پدیدآوردن این اوزان به مجتث عربی نظر داشتهاند. حذف یکی از اجزای بحر نهتنها در مجتث و مضارع، که در دیگر بحرها ازجمله منسرح و مقتضب هم معمول بوده است.
2-3. نقد و بررسی بحرهای عروضی
2-3-1- بحرهزج: مفاعیلن (ه ه ا ه ا ه ا) وتد مقرون + سبب خفیف + سبب خفیف = ⋃ ⎯ ⎯ ⎯ : مفاعیلن رکنی است چهارضربی با دو نوع هجا، یک کوتاه و سه بلند که کاملاً با دانگ موسیقی هماهنگی دارد. در بحر هزج بهشیوۀ جدید علاوه بر هزج قدیم، بحرهای متقارب، طویل و مقلوب طویل هم جای دارند.
الف) سبب ثقیل +سبب خفیف +وتد مقرون ب) فاصلۀ صغری +وتد مقرون
در مقایسه با تتراکورد چهارنغمهای یک نغمه یا هجا بیشتر دارد و با پنتاکورد یا ذوالخمس پنجنغمهای هم گرچه بهلحاظ شمار مطابقت دارد، بهلحاظ نوع کشش هجاها یکی نیستند، چون یک پنتاکورد از چهار هجای بلند (پرده) و یک هجای کوتاه (نیمپرده) تشکیل میشود. میتوان آن را زحافی برآمده از رکن فاعلاتن (تبدیل فاعلاتن به فاعلیّاتُن) (شمس قیس، 1327: 33) با نام رمل موّسع مشکول بدانیم. بدینشکل:
فاعلاتن ← فاعلیّاتُن (موسَّع)← فَعَلِیّاتُن (موسَّع مخبون)← فَعَلِیَّتُن= متفاعلن (موسَّع مخبون مکفوف). ازآنجاکه مجموع خبن و کف را شکل مینامند، نام بحر میشود: رمل موسَّع مشکول.
3-2-3- بحر رجز: مستفعلن؛ ه ا ه ا ه ه ا، سبب خفیف+ سبب خفیف+ وتد مقرون = ⎯ ⎯ ⋃ ⎯ : از رکن مستفعلن برخلاف رکنهای مفاعیلن و فاعلاتن زحاف محذوف ساخته نمیشود؛ اما همانند رکنهای مذکور از سه هجای بلند و یک هجای کوتاه تشکیل میشود و کاملاً با دانگ موسیقایی هماهنگی دارد. در این بحر، بحر کامل هم حضور دارد.
3-2-4- بحر مجتث: مستفعلن فاعلاتن (ه ا ه ا ه ه ا / ه ا ه ه ا ه ا) ⎯ ⎯ ⋃ ⎯ /⎯ ⋃ ⎯ ⎯ : بحری است که از ترکیب
دو دانگ یا رکن اصلی حاصل شده است. در دایرة مجتث علاوه بر مجتث قدیم بحر بسیط: (مستفعلن فاعلن) و بحر منسرح: (مستفعلن مفعولات) هم جای دارند.
الف) وتد مقرون + فاصلۀ صغری ب) وتد مقرون + سبب ثقیل + سبب خفیف
اشکالاتی که بر متفاعلن وارد است، بر مفاعلتن نیز صدق میکند. میتوان آن را برآمده از رکن مستفعلن (تبدیل مستفعلن به مستفعلاتن). برای اطلاع بیشتر رجوع شود به (شمس قیس، 1327: 36) با نام بحر رجز مرفّل مشکول دانست. بدین شکل:
مستفعلن ← مستفعلاتن (ترفیل) ← مُتَفعِلاتُن← (مرفّل مخبون) مُتَفعِلَتُن= مفاعلتن: (مرفّل مخبون مکفوف). ازآنجاکه مجموع خبن و کف را شکل مینامند، نام بحر میشود: رجز مرفّل مشکول. ظاهراً عروضییان برای پرهیز از نام بحر رجز مرفّل مخبون مکفوف (مشکول)، آن را وافر نامیدهاند.
3-2-5- بحر مضارع: مفاعیلن فاعلاتن (ه ه ا ه ا ه ا / ه ا ه ه ا ه ا) ⋃ ⎯ ⎯ ⎯ / ⎯ ⋃ ⎯ ⎯ : این بحر از ترکیب دو دانگ یا جزء اصلی ساخته شده است و شباهتهایی با بحر مجتث هم دارد و میتوان در مواردی برخی از اوزان بحر مضارع را بحر مجتث بدانیم؛ مثلاً: «مفاعلن فاعلاتن مفاعلن فاعلاتن» را میتوان «بحر مضارع مثمن مقبوض» بدانیم و هم «بحر مجتث مثمن مخبون».
3-2-6- بحر خفیف (پارسی): فاعلاتن مستفعلن (ه ا ه ه ا ه ا / ه ا ه ا ه ه ا) ⎯ ⋃ ⎯ ⎯ / ⎯ ⎯ ⋃ ⎯ : گرچه در عروض عرب بحر خفیف متشکل از سه رکن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن است، علاقۀ ایرانیان به ابیات مثمّن سبب شده است همچون دیگر بحور در این بحر نیز دخلوتصرف کنند و رکن سوم را حذف کنند. در دایرة خفیف بحر مقتضب قدیم (مفعولات مستفعلن) هم جای میگیرد.
3-2-7- بحر سریع (قدیم): مستفعلن مستفعلن مفعولاتُ: ⎯ ⎯ ⋃ ⎯/ ⎯ ⎯ ⋃ ⎯/ ⎯ ⎯ ⎯⋃ : طبق قاعدة ما، حذف مفعولاتُ و نهادن فاعلاتن بهجای آن؛ پس بحر سریع چنین اجزایی خواهد داشت «مستفعلن مستفعلن فاعلاتن» و وزنی که پیش از این با نام بحر سریع مسدّس مطوی مکشوف (مفتعلن مفتعلن فاعلن) معرفی میشد؛ اکنون با شیوة نو بحر سریع مسدّس مطوی و محذوف نامگذاری میشود. همانگونه که میبینیم، زحاف فاعلن برآمده از فاعلاتن برای ما بسی آشناتر است تا برآمده از مفعولاتُ.
3-2-8- بحر غریب (جدید): فاعلاتن فاعلاتن مستفعلن: ⎯ ⋃ ⎯ ⎯ / ⎯ ⋃ ⎯ ⎯ / ⎯ ⎯ ⋃ ⎯ : این بحر گرچه ساختة شاعران پارسیگو است، با این حال شعرا اقبال چندانی بدان نکردهاند.
3-2-9- بحر قریب: مفاعیلن مفاعیلن فاعلاتن ⋃ ⎯ ⎯ ⎯ /⋃ ⎯ ⎯ ⎯/ ⎯ ⋃ ⎯ ⎯ : با وجود شباهت بسیار به بحر مضارع بههیچوجه مطبوعیت بحرمضارع را ندارد.
3-2-10- بحر مُشاکِل: فاعلاتن مفاعیلن مفاعیلن ⎯ ⋃ ⎯ ⎯/⋃ ⎯ ⎯ ⎯/ ⋃ ⎯ ⎯ ⎯ : در معیارالاشعار خواجه نصیر نامی از این بحر نیامده است. شاید بدان جهت که وزنی است بیشتر خاص اشعار محلی و فهلویات. شمس قیس نیز آن را به بوتة نقد کشیده است (1327: 143-145).
باتوجهبه آنچه گفته شد، اگر بپذیریم که عروض از موسیقی گرفته شده است یا باهم از یک ریشه منشعب شده یا لااقل با هم اشتراکاتی دارند، میتوان برمبنای موسیقی، برخی از ارکان عروضی و بهتبع آن اسامی برخی از بحور و اوزان عروضی را نادیده گرفت و آنها را به زیر مجموعة بحور اصلی منتقل کرد و زحافی از آن بحور به حساب آورد. با این کار به نظر میرسد به صواب نزدیکتر است؛ زیرا خیلی از اسامی- بدون اینکه بیتی بلاتکلیف باقی بماند حذف میشود؛ در جدول زیر، جایگزینی زحافهای مرسوم بهجای بحوری که از نظر ما میتوانند حذف شود، آمده است:
جدول شمارۀ 5: ساختارهای پیشین و جدید
|
ساختار پیشین |
نام پیشین |
ساختار جدید |
نام جدید |
|
فاعلن |
متدارک |
فاعلن |
رمل محذوف |
|
فاعلاتن فاعلن |
مدید |
فاعلاتن فاعلن |
رمل محذوف |
|
متفاعلن |
کامل← |
متفاعلن |
رمل موسَّع مشکول |
|
مفاعلتن |
وافر← |
فَعَل فَعَلُن |
رجز مرفّل مشکول |
|
فعولن |
متقارب |
فعولن |
هزج محذوف |
|
فعولن مفاعیلن |
طویل |
فعولن مفاعیلن |
هزج محذوف |
|
مفاعیلن فعولن |
مقلوب طویل |
مفاعیلن فعولن |
هزج محذوف |
|
مستفعلن فاعلن |
بسیط |
مستفعلن فاعلن |
مجتث محذوف |
|
مستفعلن مستفعلن مفعولاتُ |
سریع ← |
مستفعلن مستفعلن فاعلاتن |
سریع پارسی |
طبق قواعد عروضی رکن مفعولاتُ در عروض قدیم میتواند چندین زحاف داشته باشد. اگرچه عملاً زحاف فاعلن (مطوی مکشوف) و فاعلاتُ (مخبون) آن کاربرد بیشتری دارد که بهراحتی میتوان فاعلن را محذوف از فاعلاتن و فاعلاتُ را نیز مکفوف از فاعلاتن دانست که قرابت بیشتری نیز با فاعلاتن دارند. اما شاید این گمان وجود داشته باشد که با حذف این رکن نتوان هجاهای باقیمانده از این رکن را با هجاهای سایر ارکان مشهور مطابقت داد. در ادامه زحافهای بیکاربردی را که از مفعولاتُ استخراج کردهاند و حتی مجبور شدهاند برای برخی از آنها اسم جدیدی اختراع کنند (مانند اصلم و مکشوف) ذکر میشود و جایگزین آنها در سایر ارکان مرسوم پیشنهاد داده میشود. بدون اینکه مجبور به وضع نام جدیدی شویم یا زحافی بینام باقی بماند. در ادامه تمام زحافاتی که ممکن است در مفعولاتُ رخ دهد ذکر شده و جایگزین آن از فاعلاتن یا دیگر ارکان پیشنهاد شده است:
جدول شمارۀ 6 : زحافات مشترک حاصل از افاعیل اصلی
|
ساختار پیشین |
نام پیشین |
ساختار جدید |
نام جدید |
|
مفعولاتُ |
بحری که از تکرار مفعولاتُ باشد وجود ندارد |
مفعولاتُ |
بحری که از تکرار مفعولاتُ باشد وجود ندارد |
|
فاعلن از مفعولاتُ |
مطوی مکشوف |
فاعلن از فاعلاتن |
محذوف |
|
فاع از مفعولاتُ |
مجدوع |
فاع از فاعلاتن |
مسلوخ |
|
مفعولن از مفعولاتُ |
مکشوف |
مفعولن از مفاعیلن یا از مستفعلن |
اخرم یا مقطوع |
|
فع لن از مفعولاتُ |
اصلم |
فع لن از مستفعلن |
احذ |
|
فاعلاتُ از مفعولاتُ |
مطوی |
فاعلاتُ از فاعلاتن |
مکفوف |
|
مفاعیلُ از مفعولاتُ |
مخبون |
مفاعیلُ از مفاعیلن |
مکفوف |
|
مفعول از مفعولاتُ |
مرفوع |
مفعولُ از مستفعلن |
محذوف |
2-4- نقد و بررسی دوایر عروضی: در عروض سنتی بحرهای عروضی در شش دایرة مشهور طبقهبندی میشوند. در هر دایره علاوه بر هر بحرِ اصلی و کاربردی بحرهای دیگری هم با نام «مهمل» حضور دارند. برای مثال در بحر مشتبهه علاوه بر استخراج چهار بحر مجتث، مضارع، منسرح و مقتضب بحر دیگری به شکل ⋃ ⎯ ⎯ ⋃ /⎯ ⎯ ⎯ ⎯ (مفاعیل مفعولاتن) حاصل میشود. این بحر ازآنرو که هردو رکن آن اصلی نیستند، مهمل محسوب میشوند. این دوایر عبارتاند از:
2- دایرۀ مؤتلفه: دو بحر کامل (متفاعلن) و وافر (مفاعلتن) از آن استخراج میشود.
3- دایرۀ مجتلبه: سه بحر رجز (مستفعلن) و رمل (فاعلاتن) وهزج (مفاعیلن) از آن استخراج میشود.
4- دایرۀ مختلفه: سه بحرطویل (فعولن مفاعیلن) و مقلوب طویل (مفاعیلن فعولن) و مدید (فاعلاتن فاعلن) و بر طبق نظرخواجهنصیر بحر چهارمی بهنام مقلوب طویل (مفاعیلن فعولن) از آن استخراج میشود (طوسی: 30: 1393).
5- دایرۀ مشتبه: چهار بحر منسرح (مستفعلن مفعولات)، مقتضب (مفعولات مستفعلن)، مجتث (مستفعلن فاعلاتن) و مضارع (مفاعیلن فاعلاتن) از این دایره استخراج میشوند.
6- دایرۀ منتزعه: از این دایره پنج بحرخفیف (فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن)، سریع (مستفعلن مستفعلن مفعولات)، جدید (فاعلاتن فاعلاتن مستفعلن)، قریب (مفاعیلن مفاعیلن فاعلاتن) و مشاکل (فاعلاتن مفاعیلن مفاعیلن) استخراج میشود. (طوسی: همان: 28 تا38)
از شش دایرة مذکور دایرههای متّفقه، مؤتلفه و مختلفه ازآنرو که رکنهایشان برخلاف ویژگیهای دانگ در موسیقی است، کنار گذاشته میشود؛ اما این بهمعنای نادیدهگرفتن و حذف ارکانی همچون فعولن و فاعلن و... بهمثابۀ ریتم نیست. از دایرة مشتبه که: چهار بحر منسرح (مستفعلن مفعولات)، مقتضب (مفعولات مستفعلن)، مجتث (مستفعلن فاعلاتن) و مضارع (مفاعیلن فاعلاتن) از آن استخراج میشوند، با حذف مفعولاتُ و جایگزینکردن فاعلاتن تنها دو بحر مجتث و مضارع استخراج میشود. از پنج بحر مستخرج دایرۀ منتزعه دو بحر سریع و خفیف با اقبال بیشتری روبهرو بودهاند و سه بحر باقیمانده توجهی بدانها نشده است. نادیدهگرفتن ویژگی پس و پیش شدن ارکان و حذف یکی از ارکان تکراری که امری معمول بین شعرای پارسیگو بوده است، میتواند این دایره را در دایرۀ مشتبهه جای دهد. دایرۀ مجتلبه با داشتن ویژگیهای یک دانگ یگانه دایرهای است که بحرهای هزج، رمل و رجز بر طبق اصول حاکم بر موسیقی مقامی از آن استخراج میشود.
2-4-1- پیشنهاد نگارندگان در مورد دوایر عروضی
در موسیقی دستگاهی امروز ما با پنج گام اصلی روبهرو هستیم؛ این گامها عبارتاند از گام ماهور (شامل ماهور و راست پنجگاه) گام سه گاه، گام چهار گاه، گام همایون (شامل دستگاه همایون و اصفهان جدید) و گام شور (شامل دستگاه شور و آوازهای: ابوعطا، اصفهان قدیم، افشاری، بیات ترک، دشتی و دیگر آوازهای فرعی مانند قطار و بیات کُرد). مقصود آنکه این بار به پیروی از نظام حاکم بر موسیقی اگر قصد طبقهبندی دوایر و بحور عروضی را داشته باشیم، با اندکی تساهل -اگر پس و پیش شدن ارکان را در ساخت بحر عروضی نادیده بگیریم و تفاوتی بین مُس تَفعِ لُن و فاع لاتن با مستفعلن و فاعلاتن قائل نشویم- میتوان اوزان عروضی را تحت عنوان پنج بحر: هزج، رمل، رجز، مضارع و مجتث در دو دایره متحدالارکان و مختلفالارکان طبقهبندی کرد.
دایرة اول هزج و مایههای آن (بحرهای هزج قدیم، متقارب، طویل و مقلوب طویل)؛
رمل و مایههای آن (بحرهای رمل قدیم، متدارک، کامل و مدید)؛
رجز (بحر رجز قدیم) وافر؛
دایرة دوم (مختلفالارکان) : مضارع و مایههای آن (بحرهای مضارع قدیم، قریب، جدید، مشاکل)؛
مجتث و مایههای آن (بحرهای مجتث قدیم، خفیف، منسرح، مقتضب، بسیط و سریع).
نتیجه
در این مقاله با هدف سادهتر ساختن قواعد علم عروض، ابتدا در خصوص دانگ و ویژگیهای آن در موسیقی توضیحاتی داده شد و افاعیل عروضی از ده مورد به سه مورد کاهش داده شد؛ رکن مفعولات حذف و در اغلب موارد فاعلاتن به جای آن نشانده میشود. دوایر عروضی را بدان صورتی که در کتب سنتی مطرح شده است، کنار گذاشته میشود و توجه کمتری را به مقولة نامگذاری افاعیل و اوزان عروضی معطوف میکند. بر این اساس تعداد بحرهای عروضی از بیست مورد به ده مورد تقلیل مییابد. در این طبقهبندی جدید در بحر هزج علاوه بر هزج اصلی، بحرهای متقارب، طویل و مقلوب طویل جای میگیرند؛ در روزگاری که برخی از بزرگان ادب هجای کوتاه یا کشیده پایانی مصراع را بلند محسوب مینمودند، شاید بسیاری به خیال خود از اینکه اصول و قواعد عروض تعدیل میشود، برمیآشفتند؛ اما گذر زمان نشان داد این جرحوتعدیلها هدفی جز اصلاح و سادهسازی ندارد. در بحر رمل علاوه بر رمل قدیم بحرهای متدارک، مدید، کامل هم حضور دارند. در بحر رجز میتوانستیم بحر بسیط (مستفعلن فاعلن) را هم جای دهیم و این وزن را بحر رجز مثمن مرفوع بدانیم، اما بهدلیل نزدیکی زحافِ فاعلن به فاعلاتن تا به رکن مستفعلن، برآن شدیم تا این بحر را در بحر مجتث جای دهیم. بحر وافر هم در این بخش جای میگیرد در بحر مجتث علاوه بر بسیط بحر منسرح هم حضور دارد؛ حذف مفعولات و گذاشتن فاعلاتن بهجای آن باتوجهبه این نکته که زِحافات فاعلاتُ، فاعلان و فاعلن قرابت بیشتری با رکن فاعلاتن دارند. در بحر مضارع بحر دیگری حاضر نیست؛ بحر خفیف شامل دو بحر خفیف قدیم و مقتضب است. بحر سریع هم با تبدیل مفعولات به فاعلاتن خود را نشان میدهد؛ گرچه با اندکی مسامحه میتواند با بحر مجتث یکی شود. بحرهای قریب و جدید و مشاکل شکل قدیم خود را حفظ کردهاند؛ اما همانگونه که اشاره شد، شاعران توجه چندانی به آنها نداشتهاند. باری در این شیوه، اوزان عروضی بر پایة موسیقی مقامی طبقهبندی میشود. در موسیقی مقامی ابتدا از تکرار دانگها مقاماتی با دانگهای یکسان ساخته میشود و سپس با ترکیب دانگهای ناهمسان مقامات نوع دوم حاصل میشود.
)