نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانش‌آموخته کارشناسی ارشد مترجمی زبان عربی، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه دامغان، ایران
2 استادیار گروه مترجمی زبان عربی، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه دامغان، ایران
3 استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه دامغان، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
Extended Abstract
The present study investigated the book Maqamat-e Hamidi by Hamid al-Din Balkhi in order to find the possible signs of the native ideas of the translation technique. The history of translation studies is divided into three periods: pre-linguistic (literal), linguistic (linguistic), and post-linguistic (cultural). Given the recent period (linguistic or cultural), it is now thought that cultures translate according to their needs. Given that the findings of the present study trace the existence of this idea in the preface of Maqamat-e Hamidi, it should be noted that Hamid al-Din Balkhi referred to multilingual and cultural issues in translation centuries before current scholars. In the post-linguistic stage, cultural expectation determines which text to be translated, why, and how and these elements moved the translation activity from lexical, meta-lexical, and textual levels to rewriting and recreating the translator’s ideas.
In order to implement the idea of a translator-author, Hamidi, based on the principles of comparative literature, rewrote and recreated the Maqamat of Hamedani and Hariri’s ideas in Persian based on the principles of comparative literature. The present study is descriptive-analytical in terms of the method and nature, respectively. The results of the study showed that Hamidi in the introduction of his Maqamat has proposed the idea of discarding faithful translations in order to satisfy the users of the target language and to strengthen the language and literature of the target community. In this way, he paved the ground to rewrite and reproduce the source texts in the target language. It should be noted that the introduction of Maqamat-e Hamidi is based on the fundamental idea that the components of a literary polysystem are in constant competition for a dominant position in language and literature. Therefore, this system is always witnessing constant challenges and tensions between the center and its peripheral environment. In other words, literary genres that are located in the periphery of this literary polysystem are constantly trying to reach a dominant position in the center of the polysystem and other literary genres that are in the center of this system (in the face of rival species) are trying to establish their dominance.
On this basis, so-called less valid genres such as translated literature can be considered effective factors in the dynamics of the literary system. Translated literature can help to invent new literary techniques in the target community and this is one of the main reasons for recreating Maqamat in Persian. Finally, it is necessary to ask a key question and answer it: What were the decisions made by Hamidi in rewriting and recreating Arabic Maqamat in Persian? His decisions and actions can be classified into the following categories: 1) Innovation in choosing the title of Maqamat; 2) innovation at the beginning and end of Maqamat; 3) innovation in the illustration of the narrator and the hero of Maqamat; 4) innovation in the journey of the hero of Maqamat; 5) innovation in the structure of Maqamat with extensive use of debates and arguments; and 6) innovation in the content of Maqamat.
کلیدواژه‌ها [English]
مقدمه
بهار دربارۀ شیوۀ مقامات حمیدی آورده است که حمیدالدین قصدش پیروی از مقامات همدانی و حریری هر دو بوده است نه حریری تنها، چنان‌که ابن اثیر پنداشته است. چه از طرفی در تکلفات و صنایع و لزوم ما یلزم‌هایی که حریری بدان‌ها دست برده، قاضی جز در مقامة لُغَز زیاد بحث نکرده است، دیگر آن‌که در مقامات حمیدی تقریباً ترجمه و نقل افسانه‌های بدیع‌الزمان زیادتر دیده می‌شود، مانند مقامۀ 22 در سکباج که به‌عین، تقلید مقامۀ مضیریۀ بدیع‌الزمان است (بهار، 1355، ج2: 333). بهار در ادامۀ ارزیابی مقامات قاضی و به نقل از وی نوشته است که «جز مصراعی چند بر سبیل شهادت نه بر وجه افادت که کم از ده باشد باقی اشعار را از خود آورده‌ام» (همان: 334). بهار با استناد
به این سخن قاضی، چنین برداشت کرده است که «حمیدالدین ظلمی فاحش دربارۀ سلف بزرگوار خود ابوالمعالی روا داشته است که شاهد آوردن از سخن غیر را سرمایۀ بی‌هنری پنداشته است و حال آن‌که شواهد شعریه مانند آوردن امثال سایر است و باید بی‌شبهه از آن غیر باشد، ورنه هر کس تواند در هر باب از خود شعری بتراشد، یا مثلی بسازد و ارباب هنر و ذوق دانند که آوردن شواهد و امثال وقتی پسندیده و زیبا و مؤثر خواهد بود که از دیگران، خاصه از اساتید و بزرگان پیشین باشد و ما می‌دانیم که ابو المعالی نیز می‌توانست در هر باب از خود شعری تراشیده و به کار ببرد، و نکرده است و این رنج را که یافتن شواهد شعریه باشد و از گفتن شعر دشوارتر است بر خود به همین معنی هموار کرده است» (بهار، 1355، ج2: 334).
طبیبیان، مترجم مقامات همدانی، نوشته است که پس از بدیع‌الزمان بیش از هشتاد تن از اهل ذوق و ادب به تقلید از مقامات وی برخاستند، ازجمله ابومحمدقاسمبنعلیحریری (516-446 ه.ق)؛ ابوالقاسممحمودبنعمرزمخشری (538-467 ه.ق) و حمیدالدینعمربنمحمود بلخی (متوفی 559 ه.ق) که سرآمد مقامه‌نویسان فارسی و برترین مقلد بدیع‌الزمان و حریری در این فن است (همدانی، 1387: 10).
انزابی نژاد، مصحح مقامات حمیدی، معتقد است که «قاضی حمیدالدین در پرداختن مقاماتش، دنباله‌رو و مقلد همدانی و حریری بوده، اما در بسیار جا احساس می‌شود که مسئله از حد تقلید فراتر رفته و به‌خصوص درخصوص حریری کار به معارضه کشیده است. مسئله تقلید به‌صراحت از دیباچۀ مقامات حمیدی برمی‌آید: تا وقتی به حسن اتفاق... به مقامات بدیع همدانی و ابوالقاسم حریری رسیدم. حتی از خاتمۀ کتاب برمی‌آید که وی می‌خواسته شمارۀ مقاماتش را به نصاب حریری یعنی پنجاه برساند: چون این مقامۀ بیست و سوم تحریر افتاد وقت حال را از نسق اول تغییر افتاد» (حمیدی، 1389: 11-10).
توضیحات فوق نشان می‌دهد که ناقدان و شارحان مقامات حمیدی، حداقل در دو زمینه دچار کاستی هستند: نخست این‌که آنها مقامات وی را بیرون از محیط بین‌رشته‌ای و بدون در نظر گرفتن ظرافت‌ها و قوانین مرتبط با این فضا بررسی کرده‌اند؛ بنابراین «مقلد» خوانده شدن و «معارض» دیده شدن حمیدی در شرایطی که منتقد و حتی شارح مقامات او نگاه تک‌بعدی به متن دارند، موضوعی دور از انتظار نیست؛ دوم این‌که ناقدان و شارحان مقامات حمیدی، اهمیتی به ایدۀ مؤلف مبنی بر بازنویسی و بازآفرینی مقامات عربی به زبان فارسی نداده‌اند. این در حالی است که مؤلف در دیباچه‌ای که بر مقاماتش نوشته به‌صراحت قصد خود را از مقامه‌نویسی نه تقلید و مقابله با همدانی و حریری، بلکه آفریدن اثری بدیع به زبان فارسی دانسته است. اکنون به‌منظور تأیید این موضوع، یعنی مترجم مؤلف بودن حمیدی و اثبات خلاقیت و پیشگامی وی در این زمینه، باید دیباچۀ مقاماتش را به چند بخش مستقل، اما پیوسته تقسیم کنیم تا مقصود قاضی از مقامه‌نویسی دانسته شود.
حمیدی پس از حمد و ثنای خداوند در بخش اول دیباچه، عقل و هدف را پیش‌شرط آزمودنی‌ها دانسته و خلاف آن را نپسندیده است. بیت: «مرد باید که باب مقصد خویش/ می‌گشاید به عقل و می‌بندد/ رفتنی بی‌مراد نستاید/ گفتنی بر گزاف نپسندد/ ابر باشد که یافه می‌گرید/ برق باشد که خیره می‌خندد» (حمیدی، 1389: 20).
حمیدی در بخش دوم دیباچه، خدمت به ادبیات تعلیمی را توصیه کرده، زیرا عبرت‌ها و حکمتها ماندگار و مایة آرامش و آرایش افکار هستند. وی شرط موفقیت ادبیات تعلیمی را در سخنوری و مهارت نویسندگی دانسته است: «سخن از عِبَر کنعانی و از حِکَم لقمانی بباید تا بر حاشیة اوراق روزگار بپاید و ارواح متحیره از او بیاساید و اشباح متفکره بدو بیاراید. بیت: در سخن عندلیب باید بود/ در فصاحت خطیب باید بود/ به سخن‌های دلفریب و غریب/ در زمانه غریب باید بود/ به نصابی که از هنرباشد/ عالَمی را نصیب باید بود/ درد احرار را به داروی فضل/ همچو عیسی طبیب باید بود» (همان).
وی در بخش سوم دیباچه، ضمن تعریف و تمجید از مقامات همدانی و حریری، به تاریخی اشاره دارد که این آثار را دیده است: «آخر جمادی الآخر سنة احدی و خمسین و خمسمائه بود ... در مطالعۀ کتب روزی به شب می‌کشید ... تا وقتی به حُسن اتفاق در نشر و طیّ آن اوراق به مقامات بدیع همدانی و ابوالقاسم حریری رسیدم و آن دو دَرج غُرَر و دو دُرج دُرر بدیدم، با خود گفتم که صد هزار رحمت بر نفسی باد که از انفاس او چنین نفایس یادگار ماند و چندین عرایس در کنار روزگار نشاند. بیت: فقُلتُ سَقَی اللهُ أرواحَهُم/ کَأنّی إلى شَخصِهم ناظِرٌ/ فما فاتَ مَن خَیرُهُ واصِلٌ/ وما غاب مَن ذِکره حاضِرٌ» (همان: 21-20).
متن فوق، یک سند معتبر تاریخی است که ضمن تأیید دادوستدهای ادبی بین ملت‌ها، به اصل روابط تاریخی در ادبیات تطبیقی1 مشروعیت می‌دهد. حمیدی در بخش چهارم دیباچه از جانب دوستی بی‌نام‌ونشان، دربارۀ ضرورت بازآفرینی مقامات عربی به زبان فارسی، و نه ترجمه آنها مطالبی شگفت نوشته که با توجه به تاریخ 551 ه.ق. در نوع خود، بی‌نظیر است: «و دراثنای آن اجتناء و اقتناء بفرمود مرا آن‌که امتثال امر او بر جان من، عین فرض بود و انقیاد حکم او در ذمت من، دین و قرض که این هر دو مقامۀ سابق و لاحق، که به عبارت تازی و لغت حجازی ساخته‌وپرداخته شدهاست، اگرچه بر هر دو مزید نیست اما عوام عجم را مفید نیست؛ اگر مشک و عود این بخور معنبر شدی دماغ عقل از این مثلث، معطر شدی و اگر این کأس مثنی سه‌گانی گشتی، عِقد او ناسخ گوهر کانی شدی؛ که اگرچه هر یک از این دُرَر در فصاحت، کانی است و در ملاحت، جانی، اما هر دو را ترکیب و ترتیب از حروف تازی است، اِبا و حلوای او در ظروف حجازی؛ اهل عجم از آن نکات غریب بی‌نصیب‌اند و پارسیان از آن لغات عجیب، بی‌نصاب» (همان: 21).
تصمیم حمیدی برای بازآفرینی مقامات همدانی و حریری به زبان فارسی با مهمترین دوره از ادوار تمدن اسلامی ایران، یعنی قرن چهارم و نیمۀ اول قرن پنجم هجری مصادف گشت؛ این عصر که باید آن را عصر طلایی تمدن اسلامی ایران دانست، دورة استحصال ایرانیان از کوشش‌های متمادی خود در قرن‌های دوم و سوم برای بازیافتن استقلال کامل؛ و دورة بهره‌برداری آنها از کوشش‌های علمی و ادبی برای داشتن حکیمان و عالمان و ادیبان درجۀ اول، و دورة شکفتگی نثر و نظم فارسی است. آغاز این دوره تا یک قرن با غلبۀ پادشاهان ایرانی‌نژاد همراه و در نتیجه دورۀ درخشان علم و ادب و آزادی افکار بود. حمیدی به واسطۀ حضور در این محیط، در بخش پنجم دیباچه نوشته است: «فسانۀ بلخیان به لغت کرخیان خوش نیاید و سمر رازیان به عبارت تازیان دلکش ننماید. بیت: با یار نو از غم کهن باید گفت/ با او به زبان او سخن باید گفت/ لاتفعل وافعل نکند هرگز سود/ چون با عجمی کن و مکن باید گفت» (همان: 22-21).
وی در بخش ششم دیباچه متعهد می‌شود در این مسیر با توکل بر خدا گام‌های معقول و مطمئن بردارد: «پس به ضرورت این اقتراح صورت این الواح پیش بایست نهاد و این قفل عقل را بدین مفتاح ببایست گشاد و معوَّل درین تلفیق روحانی، بر توفیق یزدانی بایست کرد و عُدَّت و آلت در ترتیب و تشبیب این مقالت، بر مدد آسمانی شایست داشت. امید دارم که سورت تیسیر، ناسخ صورت تعسیر آید و حکم تقدیر بر وفق اندیشه و تدبیر زاید، إن شاء الله تعالی. بیت: به حلّ و عقد سخن در، به کدخدایی عقل/ هر آنچه کلک تصرف بدو رسد بکنم/ به عون ایزد و تأیید بخت و مایۀ فضل/ هر آنچه دست تکلف بدو رسد بکنم» (همان: 22).
قاضی در بخش هفتم دیباچه پیش‌بینی کرده، عده‌ای به هر دلیل در قبال بازتألیف مقامات عربی به زبان فارسی، مواضع خصمانه در پیش بگیرند؛ بر این اساس وی در دفاع از خود نوشته است: «دنیا خانۀ عیب‌جویان است و آشیانۀ غیب‌گویان؛ عیب نابوده بجویند و غیب ناشنوده بگویند. همه عالم نقاد اخفش و صراف اعمش‌اند که شهر خود گم کرده‌اند و برزن دیگران می‌جویند و جُوِ خود نایافته ارزن دیگران می‌طلبند؛ به شب تاریک، خس باریک در دیدۀ یاران دیده و به روز روشن کوه معایب خود نادیده. بیت: در شب چه روی بر رهِ تاریک نبهره/ چون روز همی بر در خود راه نبینی/ چون در بر خود چشم تو بر کوه نیفتد/ در چشم کسان چه بود اگر کاه نبینی» (همان).
حمیدی پس از سرزنش عیب‌جویان، در آخرین بخش دیباچه توضیحاتی دربارۀ فارسی‌نویسی مقامات عربی و همچنین اهمیت و ضرورت این اقدام آورده که سزاوار تأمل است: «شرط اَوفق و رکن اَوثق آن است که در میدان این تسوید، اسب خود تازم و بر بساط این تمهید، مُهرة خود بازم و در جملة این تصنیف با سرمایة خود بسازم إلا مصراعی چند بر سبیل شهادت، نه بر وجه افادت. و جملۀ این ابیات که رفیق این ره باشد، به عدد کم از ده باشد که عروس را به پیرایۀ همسایه، یک شب، بیش نتوان آراست و آرایش بادروزه را به سؤال و جواب دریوزه نتوان خواست. بیت: با مایۀ خود بساز چون بی‌هنران/ سرمایه به عاریت مخواه از دگران. در این اصل و فصل، پارسی با تازی بیامیختم و غُرَر عربی با دُرَر دَری از گوشوار سخن درآویختم، تا خوانندگان بدانند که در آلت، قصوری نیست و در حالت، فتوری نه» (همان).
از جمع‌بندی توضیحات حمیدی این نکتۀ کلیدی به دست می‌آید که صاحب‌نظران، دیباچۀ مقامات وی را به شایستگی ارزیابی نکرده‌اند. بر این اساس، در پژوهش حاضر، پاسخ به دو سؤال ضروری است: 1) انگیزة حمیدی از بازنویسی و بازآفرینی مقامات عربی به زبان فارسی چیست؟ 2) حمیدی چگونه اثر خودش را از محیط پیرامونی که معمولاً در مقصد به آثار ترجمهشده اختصاص داده می‌شود، جدا کرد و آن را به محیط کانونی یا مرکزی وارد ساخت؟
جستجوی مفصل در بانک‌های اطلاعاتی نشان داد که تحلیل مقامات حمیدی با هدف بررسی سوابق تاریخی ادبیات فارسی در زمینۀ مطالعات ترجمه2 ایده‌ای کاملاً جدید و موضوعی بدون سابقه است و درست به همین دلیل، پژوهش حاضر می‌تواند چشم‌انداز بدیعی به سوی ادبیات فارسی آشکار سازد. با این حال، اشاره به پژوهش‌های مرتبط و تشریح آنها برای مخاطبان، همواره یک موضوع ضروری است؛ بر همین اساس در اینجا به یک پژوهش خاص اشاره می‌شود که به نظر می‌رسد مؤلفانش تا حدودی به کشف ایدۀ حمیدی دربارۀ مقامه‌نویسی نزدیک شدهبودند. صدقی و همکاران در مقالۀ تحلیل تطبیقی عنصر مکان و شخصیت قهرمان در مقامات عربی و فارسی با تکیه بر مقامات همدانی و حمیدی، به موضوع مکان‌های خرد و کلان و سازگار شدن شخصیت قهرمان با این مکان‌ها پرداختند. آنها در بخشی از این مقاله به صورت تلویحی اشاره کردند که قاضی حمیدالدین در انتخاب نام و نشان قهرمان، محل روایت و نیز مضمون مقامات، تحت تأثیر جایگاه اجتماعی خود بوده است (1393: 142).
مطالعۀ ترجمه به عنوان یک رشتۀ تحصیلی، در نیمۀ دوم قرن بیستم، آغاز به کار کرد. این رشته امروزه در دنیای انگلیسی زبان، به واسطۀ هولمز3 (1986-1924) با عنوان «مطالعات ترجمه» شناخته می‌شود. هولمز در مقالۀ تشریحی مهمی که در سال 1972 ارائه داد (ولی تا سال 1988 به صورت گسترده در دسترس عام نبود) اشاره کرد که رشتۀ مطالعات ترجمه پیرامون ترجمهکردن و آثار ترجمهشده می‌گردد (ماندی، 1394: 5).4 اسنل هورنبی5 در ویراست دوم کتابش با عنوان مطالعات ترجمه: یک رویکرد منسجم، «دربارۀ پیشرفت سریع مطالعات ترجمه به عنوان یک رشتۀ مستقل و همچنین ظرفیت‌های بین‌المللی این رشته» توضیحاتی داد (اسنل هورنبی، 1995: پیشگفتار). بیکر6 و مالمکجر7 در مقدمۀ چاپ اول دایرة المعارف ترجمۀ راتلج، از غنای «این رشتۀ مهیج جدید و شاید رشتۀ خاص دهۀ 1990» (بیکر و مالمکجر، 1998: xiii) که باعثشده بود تا محققان گوناگونی از رشته‌های قدیمی‌تر را گرد هم بیاورد، صحبت کردند. ویراست دوم این دایرة المعارف نشان می‌دهد که رشتۀ مطالعات ترجمه تا چه اندازه گسترش یافته است. در این نسخه که به سرپرستی بیکر و سالدانها8 به سرانجام رسیده، مباحثی پیرامون «علاقه‌های جدید، افزایش تمایلات میان رشته‌ای و توجه به دستاوردهای گذشته» وجود دارد (بیکر و سالدانها، 2009: xxii).
در تعریف ادبیات تطبیقی آمده است که این فن «به بررسی تلاقی ادبیات در زبان‌های مختلف و روابط پیچیدۀ آن در گذشته و حال و روابط تاریخی آن از حیث تأثیر در حوزه‌های هنر، مکاتب ادبی، جریان‌های فکری، موضوع‌ها، افراد و... می‌پردازد» (کفافی، 1382: 42). با این توضیحات، آشکار می‌شود که زبان در پژوهش‌های تطبیقی، مرز میان ادبیات یک کشور با ادبیات دیگر کشورها بوده و اختلاف زبان‌ها شرط انجام پژوهش‌های تطبیقی است (آذر، 1387: 25)؛ بنابراین پژوهشگری که به کار ادبیات تطبیقی می‌پردازد، باید توانایی خواندن متون ادبی را به زبان اصلی داشته باشد (همان: 31).
خلق دیدگاه‌های فرهنگی در ترجمه از طریق «مکتب مداخله یا دستکاری» صورت گرفت؛ تحریف نام دیگری است که می‌توان بر این مکتب نهاد.9 مکتب یادشده، در سال 1985 همزمان با انتشار کتاب تحریف در ادبیات: مطالعاتی در ترجمۀ ادبی تأسیس شد و حمایت برخی از نهادهای فرهنگی از جمله مجلۀ «تل کل»10 که به فرانسوی، یعنی «همین است که هست» را برانگیخت. این مجله در دهۀ هفتاد میلادی، توسط دریدا11 (فلسفه)، فوکو12 (نقد مارکسیستی) و کریستوا13 (بینامتنی) در پاریس چاپ می‌شد. اگرچه این افراد با ترجمه سروکار نداشتند، اما دیدگاهی را وارد نقد ادبی کردند که باعثشد کسانی که در فضای ترجمه بودند، از نگاه آنها به جهان ترجمه نگاه کنند. اعضای تشکیل دهندۀ این مکتب، تخصص‌شان ادبیات بود و عمدتاً به حوزۀ ادبیات تطبیقی علاقه‌مند بودند. آنها بر خلاف گروه قبل از خودشان که ترجمه را ملک مطلق زبان‌شناسی می‌دانستند، به ترجمه به چشم ملک مطلق ادبیات تطبیقی نگاه می‌کردند و باور داشتند که بدون ترجمه، تطبیق ادبیات میسر نیست و مهمترین کاربرد ترجمه این است که تطبیق ادبیات را برای ما ممکن می‌سازد.14 مبتکران دیدگاه یاد شده، در چارچوب این اصل که ترجمه زیرشاخۀ ادبیات و در واقع ادبیات تطبیقی است، 1) متن مبدأ و مقصد را مقایسه و مقابله نمی‌کنند و اهمیتی هم به این موضوع نمی‌دهند؛ 2) آموزش ترجمه را اقدامی بی‌اهمیت می‌دانند و به آن توجه نمی‌کنند، اما نقش ترجمه در جوامع را که لزوماً هم نقشی فرهنگی نیست، بررسی می‌کنند. در واقع، آنها ترجمه را یک بازنویسی15 به حساب می‌آورند که قطعاً در خدمت شبکۀ قدرت یا در خدمت قدرت حاکم در جامعۀ مقصد است؛ 3) معتقد هستند که متن مبدأ پس از ترجمه، در نظام چندگانۀ ادبی جامعۀ مقصد قرار می‌گیرد و دیگر ارتباط آن با جامعۀ مبدأ، زبان مبدأ و نیز نحوۀ این ارتباط اهمیتی ندارد، زیرا متن به محض ترجمه شدن، بخشی از ادبیات جامعۀ مقصد می‌شود؛ بنابراین متن ترجمه شده را متعلق به ادبیات جامعۀ مقصد می‌دانند (صنعتی‌فر و نی‌نوا، 1399: 80-79).
ترجمه «بارزترین نوع بازنویسی است» (لفور، ۱۹۹۲: 9).16 تئو هرمانز17 معتقد است ترجمه‌ای وجود ندارد که در آن، از سوی مترجم مداخله صورت نگرفته باشد. مترجم در هر آنچه که ترجمه می‌کند، قطعاً مداخله می‌کند؛ بنابراین همۀ ترجمه‌ها با درجات مختلف، دستکاری و بازنویسی شده‌اند. نظر هرمانز و همفکرانش عمدتاً روی ترجمۀ ادبیات است. آنها معتقدند که ترجمه علاوه بر آن‌که به شکل‌گیری فرهنگ‌ها کمک می‌کند، خود نیز در فرهنگ مقصد شکل می‌گیرد. هرمانز مفهومی به نام هنجار18 را در ترجمه مطرح می‌کند و نگاهش به این هنجار، جامعه‌شناختی و کمی سیاسی است. این نگاه می‌گوید که ترجمه‌ها همه تابع هنجارهای جامعۀ مقصد هستند. به فرض صحت این سخن، مفاهیم وفاداری، امانتداری، معادل دقیق و ... زیر سؤال می‌رود. به اعتقاد هرمانز تمام هنجارها (نظیر زبانی، اجتماعی و ...) در خدمت ایدئولوژی حاکم در جوامع قرار می‌گیرند (صنعتی‌فر و نی‌نوا، 1399: 81-80) تا فرایند عبور مترجم/ مؤلف از ترجمه به بازنویسی و بازآفرینی را میسر کنند.
بازنویسی در تعریف جان فِرو19 عبارت است از: «نتایج پیوند پیچیدۀ نظام ادبی با دیگر نهادها (مدرسه، مذهب)، اعمال نهادینه شده (تعلیم و تربیت اخلاقی یا مذهبی، مراسم یادبود، یا اگر هیچ‌کدام از این‌ها نباشد، یک نقش زیبایی‌شناختی نسبتاً مستقل) و سایر صورت‌بندی‌های گفتمانی (مذهبی، علمی، اخلاقی)» (فرو، 1986: 182)؛ بنابراین بازنویسی با ساختارهای آموزشی، مذهبی، سیاسی،20 نظام چندگانۀ ادبی و ... که در فرهنگ‌ها فعالیت می‌کنند، رابطه‌ای نزدیک دارد. این ساختارها معمولاً در فرایندهای دستکاری متن که وظیفة مترجم‌هاست، دخالت کرده و منجر به تولید متن‌هایی سازگار با ایدئولوژی و بوطیقای غالب می‌شوند (لفور، ۱۹۹۲: 28). به این علت و نیز علل دیگر، بازنویسی هرگز بی‌آلایش نیست (بسنت و لفور، ۱۹۹۰: ۱۱).21
بر اساس توضیحات فوق، نظام ادبی به سوی نظام اجتماعی‌فرهنگی پیرامونش باز است. این دو بر هم تأثیر می‌گذارند و از هم تأثیر می‌پذیرند (لفور، 1985: 437)؛ بنابراین متن مقصد، نه نسخۀ معادل، بلکه می‌تواند نسخۀ بازنویسی شدۀ متن مبدأ باشد. بر این پایه، مفهوم تعادل که سالیان متمادی اساس بحث و مناظرۀ صاحب‌نظران ترجمه قرار گرفته بود، در رویکرد بازنویسی یا بازتألیف متن اصلی (به زبان بیگانه) از اعتبار افتاد و به چالش کشیده شد.
ایتامار اِوِن زُهَر22 یک نظریه‌پرداز فرهنگی است که در دهۀ 1970 نظریۀ «نظام چندگانۀ ادبی» را به جامعۀ مطالعات ترجمه معرفی کرد. وی در این نظریه، ادبیات را نظامی چندگانه، یعنی نظامی متشکل از بخش‌های پویا انگاشت که با ویژگی رقابت دائمی برای به دست آوردن موقعیت برتر در نظام ادبی، متمایز شده‌اند. دیدگاه‌های برخی از فرمالیست‌های روس، نظیر یوری تینیانوف23 و بوریس آیخن‌باوم24 در شکل گرفتن نظریۀ اون زهر مؤثر بوده است؛ آنها (فرمالیست‌های روس) نظام ادبی را متشکل از ادبیات متعالی می‌دانستند و برای ادبیات کودک، ادبیات عامه پسند و ادبیات ترجمه شده، نقش حاشیه‌ای قائل بودند. به عبارت دیگر، آنها انواع ادبی مذکور را در مرتبه‌ای کم اعتبار قرار می‌دادند. اون زهر با تمرکز بر انواع ادبی به اصطلاح کم اعتبار، نسبت به گروه‌بندی فرمالیست‌های روس واکنش نشان داد. وی باور داشت که انواع ادبی مذکور، این قابلیت را دارند که از جایگاه ثانویۀ تحمیلی در نظام ادبی جدا شده و به یک موقعیت کانونی یا برتر (در این نظام) دست پیدا کنند (قهرمانی، 1393: 14-13).
اون زهر در مقالۀ «جایگاه ادبیات ترجمه شده در نظام چندگانۀ ادبی» نوشته است که وقتی می‌گوییم ادبیات ترجمه شده، جایگاه مرکزی نظام چندگانۀ ادبی را در اختیار دارد، به این معناست که فعالانه در شکل دادن به مرکز نظام چندگانه نقش دارد. در چنین وضعیتی، ادبیات ترجمه شده روی هم رفته از اجزای اصلی نیروهای نوگراست و به این ترتیب، ممکن است همچنان‌که رویدادهای بزرگ تاریخ ادبیات به وقوع می‌پیوندند، ادبیات ترجمه شده نیز رویداد مهمی در این تاریخ محسوب شود. یعنی در این وضعیت، نمی‌توان مرز مشخصی بین نوشته‌های «اصلی» و «ترجمه شده» قائل شد، زیرا غالباً نویسندگان برجسته (یا نویسندگان پیشگام که در شرف دگرگون شدن به نویسندگانی برجسته هستند) تماشایی‌ترین و با ارزش‌ترین آثار ترجمه را خلق می‌کنند. از این گذشته در چنین وضعیتی که الگوهای ادبی جدید پدید می‌آیند، ممکن است ترجمه به ابزاری برای گسترش مخزن جدید تبدیل شود. به این معنا که از طریق ترجمۀ آثار بیگانه، مشخصه‌هایی به ادبیات بومی وارد می‌شود که پیشتر در آن وجود نداشته است. این مشخصه‌ها شامل الگوهای تازه‌ای از زبان و فنون نگارشی هستند که جانشین الگوهای قدیمی می‌شوند (یا در کنار الگوهای قدیمی قرار می‌گیرند). روشن است که اصول انتخاب آثار برای ترجمه را موقعیت حاکم بر نظام چندگانۀ ادبی (بومی) تعیین می‌کند. یعنی متن‌ها بر اساس میزان سازگاری با رویکردهای جدید و نقش خلاقی که انتظار می‌رود در ادبیات مقصد بر عهده داشته باشند، انتخاب می‌شوند (هولمز و همکاران، 1393: 40-39).
حمیدی به منظور بازنویسی و بازآفرینی مقامات عربی به زبان فارسی، تصمیماتی گرفت که عبارت هستند از: 1) نوآوری در انتخاب عنوان هر یک از مقامات؛ 2) نوآوری در شروع و خاتمۀ مقامات؛ 3) نوآوری در سیمای راوی و قهرمان مقامات؛ 4) نوآوری در سیر و سیاحت قهرمان مقامات؛ 5) نوآوری در ساختار مقامات به واسطۀ میدان دادن به مناظرات و احتجاجات؛ 6) نوآوری در محتوای مقامات.25
قبل از توضیح هر یک از تصمیمات حمیدی، لازم است که در اینجا به دو نکته اشاره شود: نخست این‌که حمیدی پیش از نوشتن مقامات فارسی، مقامات همدانی و حریری را به زبان عربی خواند و شیوۀ آنها را در مقامه‌نویسی پسندید، سند این سخن در دیباچۀ مقامات وی وجود دارد؛ دوم این‌که او از جایگاه یک قاضی، به مقامات همدانی و حریری نگریست؛ بنابراین نمی‌توانست (یا نمی‌خواست) به تقلید از آنها تصویری بد از زمانه‌اش در ذهن مخاطبان به یادگار بگذارد. در تکمیل مورد اول و دوم باید افزود که قاضی حمیدالدین ابوبکر محمد بن عمر بن علی بلخی، از مشاهیر زمان خود و از ادبای معروف و قاضی شهر بلخ و مرد متنفذی بوده است (نفیسی،1344،ج18:1). بسیاری از تذکره‌نویسان به جهت همانندی در نام پدر و پسر، این دو را درهم آمیخته‌اند و با هم اشتباه کرده‌اند (حمیدی،1:1389). برای این‌که پدر از پسر و مؤلف واقعی کتاب مقامات بازشناخته شود، ناگزیر عین عبارت‌های صاحب فضائل بلخ در اینجا نقل می‌شود تا ضمن معرفی حمیدی، موضوع مقام و منزلت مترجم/ مؤلف نیز به عنوان یک عامل مؤثر در ترجمه/ بازتألیف توضیح داده شود: «شیخ شصتم قاضی القضات الحسین المحمودی است رحمه الله. و مدتی در بلخ، قاضی و حاکم عدل بود. چنان‌که به راستی و دیانت و زهد و ورع بر او مثل زدندی. و مستحق و محقق و مهیب و محتشم و با صلابت بود ... و ایشان سه برادر بودند، اکبر ایشان حسین است، باز حسن، آنگاه عمر. و همۀ ایشان قاضی و عالم و فاضل بودند ... اما برادر سیوم ایشان، قاضی القضات، بهاء الملّة و الدّین المسمّی عمر، در سنۀ ست و ثلاثین و خمسمائه، قضای بلخ را تقلّد کرد، و مرو را پسری عالم فاضل کامل حمیدالدین محمود بوده است و در کلام شهرتی تمام داشته است در اقالیم عالم. و در نهایت عقل و کمال فضل بود بالنظم العذب الحسن و النثر الکامل. و کتاب مقامات و کتاب روضة الرضا و رسائل متفرقۀ او دلیل است بر فصاحت و بلاغت وی» (واعظ بلخی،1350: 344-343).
خلاقیت نویسنده در نامگذاری اثر، موضوع مهمی است، زیرا عنوان اثر می‌تواند یک الگوی تجسمی از متن برای مخاطبان ایجاد کند. بر همین اساس، پژوهش در فن مقامه‌نویسی با محوریت تأثیر وجه تسمیه در بازنویسی و بازآفرینی مقامات عربی به زبان فارسی آشکار ساخت که حمیدی مقلد همدانی و حریری نیست. به منظور توضیح دقیق این موضوع، مقامات آنها را در جدول شمارۀ یک و در قالب شش گروه اسمی طبقه‌بندی کردیم. این جدول، در مجموع،دارای 124 عنوان مقامه است: همدانی 51 مقامه، حریری 50 مقامه و حمیدی 23 مقامه.26
جدول شماره یک: وجه تسمیۀ مقامات همدانی، حریری و حمیدی
|
مقامه‌نویس |
اسامی منسوب به مکان‌ها |
درصد |
|
|
1 |
همدانی |
البَلخِیَّة/ السِّجِستانِیَّة/ الکُوفِیَّة/ الأَذرَبِیجانِیَّة/ الجُرجَانِیَّة/ الأَصفَهَانِیَّة/ الأَهوَازِیَّة/ البَغدَاذِیَّة/ البَصرِیَّة/ الفَزَارِیَّة/ البُخَارِیَّة/ القَزوِینِیَّة/ المَوصِلیَّة/ المَارِستانِیَّة/ العِرَاقِیَّة/ الرُّصَافِیَّة/ الشِّیرَازِیَّة/ الحُلوَانِیَّة/ الأَرمَنِیَّة/ النَّیسَابُورِیَّة/ الصَّیمَرِیَّة/ السَّارِیَّة |
43.13 |
|
2 |
حریری |
الصَّنعَانِیَّة/ الحُلوَانِیَّة/ الدُّمیَاطِیَّة/ الکُوفِیَّة/ المَرَاغِیَّة/ البَرقَعِیدِیَّة/ المَعَرِّیَّة/ الإسکَندَرِیَّة/ الرَّحبِیَّة/ السَّاوِیَّة/ الدِّمَشقِیَّة/ البَغدَادِیَّة/ المَکِّیَّة/ المَغرِبِیَّة/ السَّنجَارِیَّة/ النَّصِیبِیَّة/ الفَارِقِیَّة/ الرَّازِیَّة/ الفُرَاتِیَّة/ القَطِیعِیَّة/ الکَرجِیَّة/ الوَبَرِیَّة/ السَّمَرقَندِیَّة/ الوَاسِطِیَّة/ الصُّورِیَّة/ الرَّملِیَّة/ الطَّیبِیَّة/ التَّفلِیسِیَّة/ الزَّبِیدِیَّة/ الشِّیرَازِیَّة/ المَلطِیَّة/ الصَّعدِیَّة/ المَروِیَّة/ العُمَانِیَّة/ التَّبرِیزِیَّة/ التَّنِیسِیَّة/ النَّجرَانِیَّة/ الرَّملِیَّة/ الحَلَبِیَّة/ الحَجَرِیَّة/ الحَرَامِیَّة/ البَصرِیَّة |
84 |
|
3 |
حمیدی |
فِی الأَوصَافِ البَلخ/ فِی السَّمَرقَند |
8.69 |
|
مقامه‌نویس |
اسامی و هویت‌های منسوب به انسان |
درصد |
|
|
1 |
همدانی |
الغَیلانِیَّة/ الجاحِظِیَّة/ المَکفُوفِیَّة/ السَّاسانِیَّة/ الأَسوَدِیَّة/ الحَمدانِیَّة/ النَّاجِمِیَّة/ الخَلَفِیَّة/ المُلُوکِیَّة/ التَّمِیمِیَّة/ البِشرِیَّة |
21.56 |
|
2 |
حریری |
السَّاسَانِیَّة |
2 |
|
3 |
حمیدی |
فی السَّیَّاح/ فِی المُنَاظَرَةِ بَینَ السُّنِّی وَالمُلحِد/ فِی العِشقِ وَالمَعشُوقِ وَالحَبِیبِ وَالمَحبُوب/ فِی المَجنُون/ بَینَ اللّاطِی وَالزَّانِی/ بَینَ الزَّوجَین/ بَینَ الطَّبِیبِ وَالمُنَجِّم/ فِی النَّسَّابَة |
34.78 |
|
مقامه‌نویس |
اسامی منسوب به غیر انسان (جاندار) |
درصد |
|
|
1 |
همدانی |
الأَسَدِیَّة/ القِردِیَّة/ الإبلِیسِیَّة |
5.88 |
|
2 |
حریری |
ندارد |
0 |
|
3 |
حمیدی |
ندارد |
0 |
|
مقامه‌نویس |
اسامی منسوب به غذاها و آشامیدنی‌ها |
درصد |
|
|
1 |
همدانی |
الأَزاذِیَّة/ المَضِیرِیَّة/ النَّهِیدِیَّة/ الخَمرِیَّة |
7.84 |
|
2 |
حریری |
ندارد |
0 |
|
3 |
حمیدی |
فِی السِّکبَاج |
4.34 |
|
مقامه‌نویس |
اسامی منسوب به واحدهای پولی و فلزات گرانبها |
درصد |
|
|
1 |
همدانی |
الدِّینارِیَّة/ الصُّفرِیَّة |
3.92 |
|
2 |
حریری |
الدِّینَارِیَّة |
2 |
|
3 |
حمیدی |
ندارد |
0 |
|
مقامه‌نویس |
اسامی منتسب به سایر موضوعات |
درصد |
|
|
1 |
همدانی |
القَرِیضِیَّة/ الحِرزِیَّة/ المَجاعِیَّة/ الوَعظِیَّة/ المِغزَلِیَّة/ العِلمِیَّة/ الوَصِیَّة/ الشِّعرِیَّة/ المَطلَبِیَّة |
17.64 |
|
2 |
حریری |
الفَرضِیَّة/ القَهقَرِیَّة/ الشِّعرِیَّة/ الرَّقطَاء/ البَکرِیَّة/ الشَّتوِیَّة |
12 |
|
3 |
حمیدی |
فِی المُلَمَّعَة/ فِی الشَّیبِ وَالشَّبَاب/ فِی الغَزو/ فِی الرَّبِیع/ فِی اللُّغَز/ فِی التَّصَوُف/ فِی الوَعظ/ فِی العِشق/ فِی المَسَائِل الفِقهِیَّة/ فِی السَّفَرِ وَالرُّفَاقَة/ فِی صِفَةِ الشِّتَاء/ فِی التَّعزِیَة |
52.17 |
شرح جدول شمارۀ یک:
با استناد به جدول شمارۀ یک و انواع گروه‌های اسمی منتسب به آن، خلاقیت و بازآفرینی حمیدی در نامگذاری مقاماتش کاملاً آشکار است. شرح و بسط این موضوع، به صورت جزئی عبارت است از: 1) عنوان‌های برگزیدۀ حمیدی، همانند همدانی و حریری تک‌کلمه‌ای نیستند؛ 2) حمیدی در مقایسه با همدانی و حریری در عنوان‌های برگزیدۀ خود از «فی» استفاده کرده تا محتوامحور بودن متن کاملاً نمود داشته باشد؛ 3) حمیدی با استفاده از «واو» و «بین» و همچنین استفاده از ترکیب‌های وصفی و اضافی توانسته عنوان‌های تلفیقی برای مقامات فارسی بسازد، این ابتکار در معرفی بهتر محتوای مقامات به مخاطبان، مؤثر واقع شده است؛ 4) حمیدی با دیدن علاقۀ همدانی و اشتیاق حریری به انتخاب عنوان‌های مکان‌محور، نسبت به استفادۀ گسترده از این گزینه بی‌رغبت شده است؛ 5) تمایل حمیدی به متفاوت بودن، باعث شده تا وی از اسامی «غیر انسان (جاندار)» و «واحدهای پولی و فلزات گرانبها» برای نامگذاری مقاماتش استفاده نکند؛ 6) اشتیاق حمیدی به نوآوری و البته متفاوت بودن، باعث شده تا حضور مقامات وی در گروه «سایر موضوعات» بیشتر از همدانی و حریری باشد.
همدانی، طرز شروع و خاتمۀ مقامات را به شکلی معین کرد که در حکم قانونی برای مقامه‌نویسی شد، اما خودش در همۀ مقامات از این قانون پیروی نکرد (ابراهیمی حریری، 1346: 29). او مقاماتش را با «حَدَّثَنا/ حَدَّثَنِی/ قال عِیسَی بنُ هِشَامٍ» (بدیع‌الزمان الهمذانی، 2008) شروع کرد. حریری نیز به تقلید از وی «حَدَّثَ/ حَکَی/ رَوَی/ أَخبَرَ/ قال الحَارِثُ بنُ هَمَّامٍ» (الحریری البصری، د. ت) را برای شروع برگزید؛ ولی حمیدی ترجیح داد، ضمن تعهد به قانون همدانی و سبک حریری در شیوۀ شروع مقامات، ابداع ویژه به خود را در این بخش داشته باشد؛ بنابراین مقاماتش را در جیگاه یک دوست بی‌نام و نشان، و با جملۀ «حکایت کرد مرا دوستی» (حمیدی، 1389) شروع کرد.
نقطۀ پایان مقامات همدانی به این شکل است که اهداف و درونیات قهرمان (ابوالفتح اسکندری)، برای راوی (عیسی بن هشام) معلوم می‌گردد و این دو معمولاً یکدیگر را می‌شناسند. پایان مقامات حریری نیز به شیوۀ همدانی است با این تفاوت که نام قهرمان وی «ابوزید سروجی» و نام راوی‌اش «حارث بن همام» است. حمیدی در گذاردن نقطۀ پایان مقامات به شیوۀ همدانی و حریری متعهد است اما تمایل به بازآفرینی و بازتألیف در این مقطع نیز با اوست؛ بنابراین در خاتمۀ هر مقامه جمله‌هایی نظیر «معلوم من نشد که بر ایشان جهان چه کرد» (همان: 36)؛ «معلوم من نشد که سرانجام او چه بود» (همان: 43) و «معلوم من نشد که جهانش کجا فکند» (همان: 138) را نوشته است.
عیسی بن هشام در جایگاه راوی، اهمیت بسیاری در مقامات همدانی دارد، زیرا وی مسیر ورود قهرمان، یعنی ابوالفتح اسکندی را به متن هموار می‌کند و با توضیحات اوست که قهرمان را می‌شناسیم (عوض، 1979: 118). عیسی ادیب است؛ بر خلاف اسکندری آواره نیست و در بیشتر مقامه‌ها بهترین لباس را بر تن دارد. اسکندری باهوش و متلون و حیله‌گر است، برای تأمین معاش از تکدی‌گری دریغ نمی‌ورزد، زبان‌باز است و بیانی فصیح و شیوا دارد، در علم و ادب و دین تواناست و در ظاهر بیچاره و فقیر می‌نماید، حقیقت حال او این است که تنها به سود خودش می‌اندیشد و به هر شکلی آن را می‌طلبد؛ بنابراین بسیار فرصت‌طلب است. اسکندری معمولاً به محض مواجه شدن با سرزنش‌های عیسی، گناه اعمالش را بر گردن زمانه می‌اندازد و در صدد توجیه مسائل برمی‌آید.
حارث بن همام، راوی مقامات حریری است و نقش قهرمان را ابوزید سروجی بازی می‌کند. حارث، صورتی آراسته به خوبی‌ها و سیرتی پیراسته از بدی‌ها دارد، او بسیار به احکام دین و مسائل اخلاقی پایبند است. سروجی ترکیبی از خوبی‌ها و بدی‌هاست؛ به این معنا که هم اهل فریبکاری است و هم به احسان، مهمان‌نوازی و امر به معروف و نهی از منکر تمایل دارد. به نظر می‌رسد که این موضوع باعث شده تا حارث گاهی شیفتۀ سروجی گردد.
در مقامات حمیدی دوستی بی‌نام و نشان نقش راوی را بازی می‌کند؛ این راوی همچنان‌که خودش ناشناس است، می‌خواهد نام قهرمان را نیز پنهان نگه دارد؛ بنابراین در معرفی او تنها به این حد بسنده می‌کند که شخص یادشده، ادیب، فقیه، صوفی، قاضی یا صاحب هویتی نظیر این‌هاست، اهل فریبکاری نیست، خیرخواه است و انتهاک زبانی ندارد. در واقع، قاضی حمیدالدین «در فرایند بازآفرینی [سیمای راوی و قهرمان مقامات]، تحت تأثیر ایدئولوژی خودش و ایدئولوژی غالب زمانه‌اش عمل کرده است» (قهرمانی، 1393: 147). به عبارت دیگر، او ضمن تأثیرپذیری از جایگاه اجتماعی خود در مقام قاضی و ادیب مشهور و نیز با توجه به موقعیت فرهنگی و تمدنی شهر بلخ، ترجیح داده است که مقاماتش را به واسطۀ خلق یک قهرمان نیک‌اندیش، در خدمت اهداف پسندیده قرار دهد. علاوه بر این، به نظر می‌رسد که قاضی با گفتن عبارت‌هایی مانند «نمی‌دانم به کجا رفت و چه شد»، پنهان کردن هویت قهرمان سائل را بر خود فرض دانسته است تا بدین وسیله مردم را به حفظ آبروی افراد و صیانت از اعتبار آنها تشویق کند.
حکومت‌های قدیم، نوعی انزوای اجتماعی را به نمایش میگذارد که ماندرو27 آن را کوچ‌نشینی نامید. می‌توان یادآور شد که دانش‌پژوهان، دهقانان، صنعتگران، سربازان و خانه‌به‌دوشان در روزگاری عشق به سفر داشتند که مسافرت‌ها به گونۀ هراسناکی مخاطره‌آمیز بودند (ماندرو، 1975 در کرمر، 1375: 59).28 در این دوره سیر و سفرها تفنن صرف نبودند، بلکه اغلب روش زندگی محسوب می‌شدند؛ عواملی هم با جنبۀ مادی کمتر در کار بود، از قبیل کنجکاوی فکری، عطش تجربه‌های جدید و نیز بی‌قراری، بی‌ریشگی و اشتیاق به رها بودن یا فرار از زندگی نامطلوب. دسته‌های سرگردان آواره و مفلوک مشهور به «بنوساسان»، نمونه‌ای از عاشقان سفر در این دوره‌اند (باسورث، 1976 در کرمر، 1375: 59).29 غربای صوفی هم بودند؛ غالباً تمیز دادن آنها از بنوساسان دشوار بود، غریب صوفی به معنایی مضاعف غریب بود: در معنای اول، او در این دنیا غریب (یا تبعید) بود و خانۀ حقیقی او در عالم روح قرار داشت؛ و در معنای دیگر، او در جامعۀ خود غریب بود؛ آوارۀ بی‌ریشه مظهر عینی این غربت وجودی بود (کرمر، 1375: 60).
مقامه‌نویسان انگیزه‌های متعددی برای نام بردن از مکان‌های خرد و کلان در مقامات دارند، از جمله: 1) هشداردادن حضور حیله‌گران و عوام‌فریبان در سرزمین‌های اسلامی (ابوالفتح اسکندری در مقامات همدانی و ابوزید سروجی در مقامات حریری)؛ 2) اشتیاق قهرمان مقامه به سیر و سیاحت؛ 3) میل فراوان مقامه‌نویس به تغییرات مداوم و فرار از یکنواختی (الموافی، 1997: 76). هر سه مقامه‌نویس، دربارۀ این کوچ‌نشینی، بیانی ادبی دارند. قهرمان مقامات همدانی و نیز مقامات حریری، اغلب آواره‌ای خانه‌به‌دوش است، بدسگالی بی‌سلاح که اشتیاقی تسکین ناپذیر به دیدن و تجربه کردن همه چیز دارد. قهرمان مقامات قاضی بلخ، درشکل صوفی، خطیب، فقیه و مانند این‌ها ظاهر شده است، وی بساط مناظرات علمی و ادبی را در همه جا فراهم می‌آورد و خلاف واقعیت تاریک دورۀ زمامداری ترکان، جلوه‌ای نیک به مکان می‌دهد؛ این قهرمان، بسیاری از سرزمین‌هایی را که از نظر همدانی و حریری دور مانده و یا حداقل نامی از آنها نبرده‌اند، زیر پا میگذارد تا هر چه بیشتر حمیدی را از مرزهای تقلید و ترجمه جدا کند و به کرانه‌های بازآفرینی برساند.
حمیدی در فن مقامه‌نویسی، به‌ویژه در بخش مناظره و احتجاج، اگرچه به مقامات همدانی و حریری نگریسته، اما به هر حال نوع مناظره در مقامات، تحت تأثیر گرایش‌های اصیل ایرانی است. آورده‌اند که مجادله و گفتگو با سرشت ادبی خالص، به منظور احتجاج ادبی در باب دو امر متضاد، به طور کلی، متأثر از نوع مناظره و مجادلۀ فارسی است (غنیمی هلال، 1390: 349). این گونه مناظره شباهت به شرح محاسن و مساوی، در کتاب‌های عربی دارد که به تأثیر از ادب پهلوی شکل گرفت، اما با این تفاوت که موضوع کتاب‌های عربی بیان شایست و ناشایست سلوک است؛ نمونة آن را در یکی از مقامات حریری که شامل دو قطعه شعر جداگانه است، یکی در ستایش دینار و دومی در مذمت آن می‌بینیم (همان: 346). حمیدی بر خلاف حریری که بخشی از یک مقامه را به مناظره اختصاص داده، برای هر یک از مناظره‌ها، مقامه‌ای جداگانه تدارک دیده است، مانند مقامۀ دوم در مناظرۀ پیری و جوانی، مقامۀ هفتم در مؤالفت و معاشرت با ذکور و اناث، مقامۀ سیزدهم در مناظرۀ سنی با ملحد، و مقامۀ هفدهم در مناظرۀ طبیب و منجم (حمیدی، 1389).
اگر مقامه‌نویس‌ها کمتر به نکته‌پردازی‌های ادبی، چیستان‌های زبانی، صنایع لفظی و سبک‌های متصنع که از نظر هدف، کاملاً عکس جریان انتقادی مقامات است، روی خوش نشان می‌دادند، به‌احتمال، ظرفیت مقامات در باب نقد اجتماعی به پایگاه تئاتر در ادبیات غرب می‌رسید. شاید توسعۀ مقامات عربی در این بخش به ویژگی‌های قهرمان مقامه برگردد؛ این قهرمان، گاهی منتقد اجتماعی و سیاسی است و گاهی نیز فقیهی مطلع از احکام دین و عالم به اسرار زبان. قهرمان مقامه در اغلب این نقش‌ها گدا، شیاد و اهل انتهاک زبانی و رفتاری نیست. با این اوصاف، طبیعی به نظر می‌رسد که بهرۀ او از دانش، فصاحت و بدیهه‌گویی بسیار باشد و فضای مقامه را با لفاظی‌هایش به تسخیر درآورد.
قاضی حمیدالدین، در رویکرد انتقادی خود، اهل پرده‌دری نیست؛ او قصد رسوا ساختن فرد یا طبقه‌ای را ندارد، اهل سیاه‌نمایی از جامعۀ گرفتار به سلسله‌های ترک‌تبار و اشاعۀ ناامیدی بیشتر در مردم نیست، راه‌ورسم طراری را ترویج نمی‌کند، به قدح و هجو و مسخره هم نمی‌پردازد. اگر ضرورت ایجاب کند به اشاره‌ای ادیبانه و نکته‌ای حکیمانه قناعت می‌ورزد و آبروی احدی را نمی‌ریزد. او فقط می‌خواهد یک معلم باشد، این معلم، خود را در برابر جامعه مسئول می‌داند؛ این جامعه در دورۀ حکومت ترکان بر ایران، از حیث اخلاقی به فترت گراییده است. برای فهم این مطلب کافی است به سخن عمادالدین محمد بن حامد اصفهانی اشاره کنیم: «ترکان گلی نماند که بر لب نبرده باشند و زیبایی نماند که زشتش نکرده باشند و آتشی نماند که دامن نزنند وخانه‌ای نماند که از هم نپاشند و ناموسی نماند که از تجاوز آنان مصون باشد و عیبی نماند که بنیان نگذارند. پادشاهان از بیم پیشروی آنان فرار کردند، به هر شهری رسیدند صاحب آن را به غلامی گرفتند، راه‌ها را غیر قابل عبور ساختند و بر دل‌های مردم هراس افکندند و بر والیان شهرها چیره شدند» (راوندی، 1364: 119 در فیاض، 1373: 120-119).
با وجود این اوضاع اسفبار که گوشه‌هایی از آن، در آثار اغلب نویسندگان آن عهد انعکاس یافته، اما قاضی حمیدالدین سعی کرد تا مضامین کتاب خود را به‌دوراز حوادث جاری و تنها با پیرایه الفاظ مزین سازد. با این همه عمق تلخ‌کامی‌های جامعه‌اش و دامن گستردن آنها چنان بوده که ناگزیر و به طور جسته و گریخته گاهی عباراتی آورده که متأثر از اوضاع زمانه است. برای مثال وی در دیباچۀ مقاماتش از حسد حاسدان شکوه می‌نماید و این امر می‌رساند که حتی شخصیتی نظیر قاضی حمیدالدین نیز در معرض عیب‌جویی و سعایت بدخواهان قرار داشته است (حمیدی، 1389: 22) و هم او در پایان بیست و سومین مقامه از ادامۀ کار (مقامه‌نویسی) اظهار ناتوانی کرد و به طور سربسته به پیشامدهای ناگواری اشاره می‌کند که ناشی از اوضاع نابسامان اجتماعی در سال‌های واپسین عمر مؤلف است. وی در این خصوص می‌نویسد: «اکنون همه نسیم‌ها سَموم گشت و همه شهدها سُموم، همۀ سینه‌ها خَنِق خانة شداید گوناگون، و همۀ دل‌ها محط رحل مکاید روزافزون. قلم از تحریر این سخن استعفاء می‌خواست و زبان از تقریر این حال استغفار می‌کرد» (همان: 213).
موضوع نثر فنی در اینجا نه به دلیل نوآوری در مقامه‌نویسی از عربی به فارسی، بلکه به خاطر تأثیر در خلق الگویی جدید برای نثرنویسی فارسی مد نظر است. نثر فنی، جریانی پرتوان است که از سدۀ ششم هجری و پس از تجربۀ سبک‌های نثر مرسل و موزون در فارسی دری پدید آمد. شیوۀ نثر فنی آن گونه بر ذهن و زبان نویسندگان اثر گذاشت و از سوی اهل فضل پذیرفته و ستوده شد که به مهمترین کارمایۀ صنعتگری نویسندگان سدۀ ششم و یکی دو سدۀ بعد در عرصه‌های گوناگون نوشتار بدل شد، تا آنجا که به نثر مصنوع و متکلف دورۀ مغول انجامید. از جمله گونه‌هایی که به دلیل ماهیت ادبی، زمینۀ هنرنمایی نویسندگان نثر فنی را بیش از دیگر گونه‌ها فراهم می‌آورد، فن مقامه‌نویسی بود (ابراهیمی حریری، 1346: 389).
آورده‌اند که مقصود نویسنده از نگارش مقامه، تنها یافتن مجالی برای ابراز هر چه بیشتر دانش خود در فن نویسندگی و به‌کاربستن صنایع لفظی و بدیعی، به خصوص سجع است و انتخاب قالب داستانی برای آن، تنها بهانه‌ای به منظور هنرنمایی در به هم پیوستن الفاظ و ترکیبات و شواذ و نوادر لغات است (خطیبی، ۱۳66: ۵4۳). بدین ترتیب دانسته می‌شود که نویسنده در این گونه نوشته‌ها به آرایه‌های صوری و ظاهری بیش از محتوای اثر توجه دارد. البته معتبر دانستن این توضیحات به معنای نفی خلاقیت حمیدی در انتقال الگوی نثر فنی از عربی به فارسی نیست. ریپکا30 از چشم‌انداز منصفانه نوشته است که مقامات، محصول صناعات بدیعی وسیع و عالی است، نثر مسجع را آمیخته با ابیات دارد و به معنای واقعی هنر برای هنر است (ریپکا، 1354: 381).
حمیدی نظریه‌پرداز فرهنگی است. او دیباچه‌ای تأثیرگذار بر مقامات فارسی نوشت که به نظر می‌رسد هرگز در موقعیتی مناسب قرار نگرفت تا نقش جریان‌ساز خود را در مطالعات ترجمه به‌درستی بازی کند. بر پایۀ این دیباچه مطالعۀ اثر ادبی نمی‌توانست به صورت جدا از محیط پیرامونش صورت پذیرد، بلکه می‌بایست همچون بخشی از یک نظام بررسی شود؛ نظامی که در رابطۀ مستمر با نظام‌های پیرامون خود قرار دارد. ادبیات در اینجا دیگر نه محصولی جداگانه، بلکه بخشی از چارچوب فرهنگی، تاریخی و ادبی جامعه‌ای است که در آن تولید می‌شود.مسئله دوم پس از ارتباط درهم تنیدۀ این نظام‌ها، چالش بر سر تعریف نظام ادبی است؛ برای برخی از گروه‌ها هنوز هم نظام ادبی متشکل از ادبیات متعالی است و این نظام، ادبیات ترجمه شده یا به عبارتی ادبیات دنباله‌رو یا تقلیدی را به سمت محیط پیرامونی می‌راند و در مرتبه‌ای کم اعتبار قرار می‌دهد. حمیدی نسبت به این گروه‌ها موضع مخالف گرفت و آنها را سرزنش کرد، او با تمرکز بر نقش راهبردی ادبیات ترجمه شده در جامعۀ مقصد، به طرح نظریۀ مؤلف‌بودگی مترجم یا عامل بودن مترجم پرداخت. او ادبیات را متشکل از نظام‌های پویا و در حال دگرگونی تلقی کرد که در محیط آن، همواره گونه‌های متفاوت ادبی برای کسب موقعیت برتر و مسلط با یکدیگر چالش دارند. حمیدی ادبیات ترجمه شده و در سطحی بالاتر، بازآفرینی شده را بخش مهمی از این نظام چندگانه در نظر گرفت که نیروی محرکۀ لازم را برای کمک به پویایی زبان و ادبیات جامعۀ مقصد فراهم می‌آورد، زیرا ادبیات ترجمه شده یا بازآفرینی شده، همواره می‌تواند با عرصه‌های هنری، مذهبی، سیاسی و ... جامعۀ مقصد به تعامل مستمر برسد.
دیباچۀ حمیدی بر این اندیشۀ بنیادی استوار است که اجزای تشکیل‌دهندة یک نظام چندگانۀ ادبی در رقابتی دائمی برای رسیدن به جایگاه مسلط هستند؛ بنابراین نظام مذکور، همواره شاهد چالش‌ها و تنش‌های مداوم میان کانون و پیرامون خود است. به عبارت بهتر، هر گونۀ ادبی که در پیرامون قرار گرفته در کوششی مستمر برای کسب جایگاه مسلط، به کانون نظام متمایل می‌شود و هر گونه‌ای که در کانون این نظام قرار دارد، برای تثبیت جایگاه خود تلاش می‌کند. بر این مبنا گونه‌های کم اعتبار انگاشته شده مثل ادبیات ترجمه‌ای یا دنباله‌رو از عوامل تعیین کنندۀ پویایی نظام ادبی به شمار می‌آیند. ادبیات ترجمه شده، می‌تواند در جامعۀ مقصد منجر به ظهور ابداعات ادبی و الگوهایی شود و در نهایت به ظهور نظریه‌ها و فنون ادبی بیانجامد. این مسئله دقیقاً یکی از علت‌ها بازآفرینی مقامات عربی توسط حمیدی است. علت دومی که حمیدی را به بازآفرینی مقامات عربی ترغیب کرد علاقۀ مؤلف به عبور دادن ادبیات ترجمه شده از پیرامون به کانون نظام چندگانۀ ادبی جامعۀ مقصد است. در اینجا باید به این سؤال پاسخ داد که مقامات عربی، چگونه توسط حمیدی از پیرامون به کانون منتقل شدند؟ حمیدی برای عملی ساختن این انتقال، ایده‌های ویژه به خودش را در مقامه‌نویسی به کار بست که از خلاقیت در کشف عنوان تا دگرگون ساختن محتوای مقامات متغیر است و به نظر می‌رسد که این ایده‌ها و خلاقیت‌ها مؤثر افتاده است، زیرا زبان و ادبیات فارسی به واسطة گونۀ جدید با الگوهای ادبی و زبانی نوآورانه آشنا شد.
یادداشت‌ها
)