نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسنده
استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه خلیج فارس، بوشهر، ایران
چکیده
کلیدواژه‌ها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسنده [English]
According to semiotic approaches, we live in a world of different sign systems. In this world, communication is primarily the task of "language" but is not limited to verbal methods and can include non-verbal methods. Images as social and cultural phenomena are among the sign systems that non-verbally communicate between human beings. In fact, with the prevalence of visual productions in modern times, part of the task of communication between humans has been assigned to images. The cover image of books is part of a system of visual cues that sometimes need to be examined in order to understand their secondary meanings through a process called "critique": "Criticism means the search for signs in their secondary meaning: pastime or Activity within the signs or about them ”(Culler, 2011: 10).
Subsequent image (public) and personal image (exclusive)
The cover images of literary criticism and theory books can be divided into two groups: 1) Images that follow a similar pattern and according to the publisher's idea and taste as a link in a chain of authored and translated works in are considered ; and 2) images that do not follow a certain pattern and are made by the publisher or cover designer, depending on the title and subject of the book. These images are instances of "text" and are composed of signs that can be deciphered to understand them correctly. In this article, using descriptive-analytical method and using library sources, four cases of the cover image of the books of this group are studied through semiotics:
The cover image of the Persian translation of the Critical Theory Today: A User-Friendly Guide (Tyson, L.).
The cover image of the Persian translation of the A Reader’s Guide to contemporary Literary Theory (Selden, R & Widdowson, P.).
The cover image of the Critical Theory: An Interdisciplinary Course Book. (Payandeh, H.).
The cover image of the Literary Criticism: Literary Theories and Their Application in Persian Literature. (Taslimi, A.).
There is a key metaphor in the cover image of the Persian translation of the Critical Theory Today: A User-Friendly Guide (Tyson, L.): "Eat"! Eating is not just an activity to satisfy hunger and physical needs. Rather, it is a cultural activity and is very important in individual and social relations. Concerning situational context, it can be assumed that the book on the plate is either a textbook of literary criticism and theory or a work of literary creation. Either way, the concept of "eating" strongly implies the concept of "necessity." That is, just as eating food is necessary to nurture life and strengthen a person's physical strength, so is it necessary to eat a book of literary criticism and theory (= knowledge in literary criticism and theories and the ability to apply them in the text).
The original image in association with the cover of the Persian translation of the A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory (Selden, R & Widdowson, P.) entitled "The Castel of the Pyrenees", one of the paintings of René Magritte (1967-1898), surrealist painter is Belgian. This image, which was kept in the Jerusalem Museum, is a surrealist work. One of the fundamental differences between literary criticism of earlier periods and modern literary criticism is that in literary criticism of earlier periods the literary work has only one meaning while in modern literary criticism, the literary text has multiple meanings. So what better image than a surrealistic image that is highly exposed to different readings can be effective in creating this similarity?
In the cover image of the Critical Theory: An Interdisciplinary Course Book. (Payandeh Payende, H.), the books stacked on top of each other and the lantern on top of them is a metaphor for the "lighthouse". On other hand, the body of lighthouses is usually two colors, and it seems that it is made of two layers of materials of different colors (for example, black and white), which are placed one on top of the other. This type of painting is to make the lighthouses visible from the sea to the missing. It can be assumed that each of these stacked books is about a theoretical approach to literary criticism: one represents formalist critique; one is a psychoanalytic critique and one is sociological, poststructuralist and so on. These approaches to literary criticism collectively imply a beacon that is supposed to guide the wanderers across the sea of text and the perplexed to grasp the meanings of the text and bring them to a safe shore to escape this confusion.
The cover image of Literary Criticism: Literary Theories and Their Application in Persian Literature, written by Ali Taslimi, implies the same meaning, which is basically open to theoretical critique. The work of the "autobiographer" is to write, and the inclusion of its image on the cover of the book suggests that literary criticism is theoretical and, consequently, the book of literary criticism which introduces the approaches of such critique, believing in the unwrittenness of the text. In modern theories of literary criticism, autobiography allows the reader to construct his or her own personal meaning and rewrite the text as he or she wishes (albeit with requirements).
In conclusion, these images represent a new definition that has emerged from literary criticism: reading the text based on interdisciplinary theories to understand their secondary meanings.
کلیدواژه‌ها [English]
. مقدمه
از پیش‌بینی فردینان دو سوسور (1913- 1857م.) دربارۀ شکل‌گیری دانشی که به بررسی «نقش نشانه‌ها در زندگی جامعه» می‌پردازد (سوسور، 1382: 24)، یک قرن می‌گذرد.1 امروزه نشانه‌شناسی، به دانشی شناخته‌شده تبدیل شده است و با ارجاع به خاستگاه یونانی واژۀ «نشانه»، یعنی σημείον (سمئیون)، عمدتاً با دو تعبیر از آن سخن گفته میشود:
1) Semiology، آنگاه که نشانه‌شناسی اروپایی یا سوسوری مدنظر باشد.
2) Semiotics یا Semeiotics، آنگاه که نشانه‌شناسی امریکایی یا پیرسی مدنظر باشد.
رویکرد فردینان دو سوسور به نشانه‌شناسی، رویکردی زبان‌شناسیک بود و رویکرد چارلز ساندرز پیرس (1914- 1839م.)، رویکردی فلسفی. هر این دو رویکرد طرفداران و دنباله‌روانی داشته است: رومن یاکوبسن، رولان بارت، ژان بودریار، ژولیا کریستوا و یلمزلف رویکرد سوسوری در نشانه‌شناسی را پی گرفته‌اند و توماس سبئوک، ریچاردز و آگدن رویکرد پیرسی در نشانه‌شناسی را. برخی نیز چون امبرتو اکو، با درآمیختن هر این دو رویکرد به یکدیگر در تحلیل‌های نشانه‌شناسانۀ‌شان، راه سومی را برگزیده‌اند.
رویکردهای پیش‌گفته علی‌رغم تفاوت‌هایی که با یکدیگر توانند داشت، در این باره اتفاق نظر دارند که ما در جهانِ نظام‌های گوناگون نشانه‌ای زندگی می‌کنیم. به‌تعبیری، حتی اگر قائل بدان نباشیم که جهان به تمامی متشکّل از نشانه‌هاست، بی‌گمان سرشار از نشانه‌هاست (Peirce, 1931-58, V.5: 448). در این جهان، ایجاد ارتباط عمدتاً بر عهدۀ «زبان» است. اما اینکه زبان، نظامی از نشانه‌ها برای برقراری ارتباط میان انسان‌‌هاست، به‌معنای انحصارِ ارتباط میان انسان‌ها به شیوه‌های کلامی و انکار شیوه‌های غیرکلامی نیست. بنابراین یا باید بر آن باشیم که ارتباط میان انسان‌ها هم زبانی و هم غیرزبانی است یا باید قائل به گسترش زبان باشیم و به‌عنوان «عمده‌ترین دستاورد نشانه‌شناسی» (هاوکس، 1398: 167)، مفهوم زبان را آن‌قدر گسترش دهیم که شیوه‌های غیرکلامی را نیز دربر بگیرد. اهمیت این مسئله چنان است که برخی، اساساً ادراک جایگاه نشانه‌شناسی نزد دو سوسور را ناگزیر از آن دانسته‌اند که مطالعۀ زبان به‌شکل موجود کنار گذاشته شود و به‌جای آن، به مطالعۀ دیگر پدیده‌های اجتماعی و فرهنگی به‌مثابۀ زبان‌ها، یعنی همان نظام‌های نشانه‌ای، پرداخته شود.
تصویرها، ازجملۀ این پدیده‌های اجتماعی و فرهنگی‌اند. آنها به‌تعبیر ریچارد ولهایم (Richard Wollheim)، چونان مصادیق یک نوع «تجربۀ دیداری خاص» (نک. ضیمران، 1382: 188)، نظام‌هایی نشانه‌ای هستند که با رواج تولیدات بصری در دوران مدرن، بخشی از بار ارتباط میان انسان‌ها را برعهده گرفته‌اند و از این چشم‌انداز، بسیار هم با استقبال روبرو شده‌اند؛ چراکه ایجاد ارتباط ازطریق تصویر، مثلاً الزامات ایجاد ارتباط از طریق زبان را ندارد. ایجاد ارتباط زبانی با یک فرد انگلیسی یا چینی، مستلزم دانستن زبان انگلیسی یا چینی است. اما تصویر، به زبان مشترک میان همۀ انسان‌ها سخن می‌گوید. از دیگرسو، این ایدۀ سوسوری که زبانْ نظامی از نشانه‌های اختیاری است که ویژگی‌های دلالی‌شان بازبسته به جایگاه آنها در درون نظام زبان است، به سایر نظام‌های نشانه‌ای و ازجمله نظام نشانه‌ای تصویرها نیز قابل تسرّی است و باتوجه به دال‌ها و مدلول‌های مندرج در نشانه‌های تصویر و کیفیت انتخاب و ترکیب آنها، میشود به دلالت‌های ضمنی تصویر پی برد. درواقع با تلقی تصویر به مثابۀ متن، خواننده اگرچه نقش مستقیمی در تألیف متن ندارد، هماره «یکی از پایه‌های اساسی در پیدایش و پایداری متن در هنگام آفرینش و نیز پویایی پیکرۀ آن در وقت خوانش» (شیری، 1390: 32) به شمار می‌آید.
تصویر جلد کتاب‌ها از کتاب‌های فلسفی و سیاسی تا کتاب‌های آشپزی و کتاب‌های درسی مقاطع ابتدایی، بخشی از همین نظام نشانه‌ای تصویری هستند که واکاوی نشانه‌شناسانه‌شان، گاه ما را ناگزیر از آن می‌دارد که آنها را در ساحت دلالت‌های ثانویه‌شان بفهمیم. کاری که از آن به «نقد» تعبیر شده است: «نقد یعنی جست‌وجوی نشانه‌ها در معنای ثانوی آن: وقت‌گذرانی یا فعالیّتی درونِ نشانه‌ها یا دربارۀ آنها» (کالر، 1390: 10). این مسئله در مورد تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی نیز صدق می‌کند. با جایگیر شدن نقد ادبی نظریه‌مدار در ادبیات فرنگی که اساساً خاصیت بینارشته‌ای دارد (نک. جابری اردکانی و غلامی، 1399: 13) و راهیابی آن به ایران، به‌تدریج کتاب‌های فرنگی نقد و نظریۀ ادبی به فارسی برگردانده شد و در جنب آن، برخی پژوهشگران و منتقدان ایرانی نیز به تألیف آثار این‌چنینی دست یازیدند. آنچه در پی می‌آید، تحلیل نشانه‌شناسانۀ تصویر جلد این‌قبیل کتاب‌ها و قرائت موردی برخی از آنها از چشم‌انداز نشانه‌شناسی و مطالعات فرهنگی است تا بیان شود که چگونه نشانه‌های این متون در پیوند با رمزگان تلقی نوین از نقد ادبی و در جهت دلالت ضمنی بدان عمل می‌کنند.
1-1. پیشینۀ پژوهش
پس از کتاب‌ها و مقاله‌های بنیادی نشانه‌شناسی که ازجمله در کتاب نشانه‌شناسی: مقالات کلیدی (نجومیان، چ.1: 1396) معرفی و گردآوری شده، کتاب‌های دیگری در واکاوی این رویکرد و ترسیم خطوط فکری نظریه‌پردازان آن نوشته شده است. کتاب‌های آشنایی با نشانه‌شناسی اجتماعی (وون لیوون، 1395)، ساختگرایی و نشانه‌شناسی (هاوکس، 1398) و سوسور: نشانه‌ها، نظام و اختیاری بودن (هولد کرافت، 1391) جزو کتاب‌های خوب از این گروه است. در ایرانِ دهۀ اخیر نیز کسانی چون کورش صفوی در کتاب آشنایی با نشانه‌شناسی ادبیات (1393) و فرزان سجودی در کتاب نشانه‌شناسی کاربردی(1390) کوشیده‌اند علاوه بر معرفی درست و درمانِ نشانه‌شناسی به پژوهشگران و منتقدان وطنی، نوآوری‌های نظری‌ای نیز در این حوزه داشته باشند: ارائۀ الگویی برای «تعبیر متن» از سوی صفوی و ایدۀ «نشانه‌شناسی لایه‌ای» از سجودی، در همین راستا بوده است. جذابیت نشانه‌شناسی، توانش آن در راهبردن به دلالت‌های ضمنی متن و نقش برجسته‌اش در شکل‌گیری مطالعات فرهنگی، به‌قدر خود برای برانگیختن افراد به کاربست نظریه‌های نشانه‌شناسی و مطالعات فرهنگی در انواع متون، ازجمله متون تصویری، مؤثّر بوده است و فیلم‌های سینمایی، سریال‌های تلویزیونی، آگهی‌های تبلیغاتی و سری تصویرهای فراوانی را میشود سراغ گرفت که در معرض قرائت نشانه‌شناسانه و مطالعات فرهنگی قرار گرفته‌اند. از نشانه‌های تصویری تا متن: به سوی نشانه‌شناسی ارتباط دیداری (احمدی، 1371) و نقد ادبی و مطالعات فرهنگی: قرائتی نقّادانه از آگهی‌های تجاری در تلویزیون ایران (پاینده، 1395) دو نمونه از این کارهاست. اما گویا در جستار پیش رو است که برای نخستین‌بار تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی، از نگاه قرائت نشانه‌شناسانه بررسی شده است؛ خاصّه به‌جهت تمرکزی که بر ساحت دلالی تصویر در پیوند با رمزگان نقد نظریه‌مدار دارد.
با تعریف نشانه‌شناسی به کاربرد روش‌های زبان‌شناسیک برای بررسی موضوعات غیر کلامی یا «نسبت‌دادن استعارۀ زبان به پدیده‌های غیر زبانی» (گُرنی، از نجومیان، 1398: 20)، انواع و اقسام چیزها را میشود به زبان مانند کرد و با آنها به‌مثابۀ زبان، رفتار کرد. تصویرها به‌طور عام و تصویر جلد کتاب ها نیز از این قاعده مستثنا نیستند.
در وهلۀ نخست، جلد کتاب‌ها با انگیزۀ ایجاد ارتباط با خواننده (خریدار) طراحی میشود. با پیش چشم داشتن دیاگرام ارتباط زبانی رومن یاکوبسن (see. Selden and others, 2005: 5)، تصویر روی جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی، به‌دلیل توجه پیام به «گیرنده» و به «موضوع»، نقش‌های «ترغیبی» و «ارجاعی» دارند؛ با نقش ارجاعی، موضوع‌شان را مشخّص می‌کنند و با نقش ترغیبی، گیرنده را به خریدن و خواندن کتاب برمی‌انگیزند. حتی شاید گردش چرخ ماشین‌های نشر ایجاب کند که در این معادله، کفّۀ نقش ترغیبی بر نقش ارجاعی سنگینی کند و بیشتر مورد توجه ناشر قرار بگیرد. بنابراین دور نیست که تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی را مصادیقی از «متن» بدانیم؛ یعنی «نظامی متشکّل از نشانه‌ها که با تحلیل دال‌ها و مدلول‌هایش قواعد رمزگان آن به دست می‌آید» (پاینده، 1397، ج2: 272 و 273). بر بنیاد چنین تلقی‌ای از متن است که نشانه‌شناسی به رهیافتی تبدیل میشود که کشف زبان زیرین متن و در اینجا رمزگشایی از معنای تصویرها را ممکن می‌سازد. ضمن آنکه نشانه‌شناسی، در شکل‌گیری «مطالعات فرهنگی» تأثیر بسزایی داشته است و مطالعات فرهنگی نیز به نوبۀ خود، با تسرّی‌دادن «متن‌بودگی» به همۀ نظام‌های نشانه‌ای، به ما آموخته است که در تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی نیز مانند دیگر انواع تصویرها با متن‌هایی روبرو هستیم که از مجموعه‌ای دال و مدلول به وجود آمده‌اند. مهم‌تر آنکه این متن‌ها دارای معانی ضمنی هستند و الزامی ندارد که خوانندهْ آنها را به همان معنای اوّلیه بفهمد. به‌تعبیری، بر بنیاد نظریۀ استوارت هال که در مقالۀ «رمزگذاری، رمزگشایی» وی انتشار یافته است:
ناشر به‌عنوان تولیدکنندۀ کتاب، در فرایند تولید که دربردارندۀ مسائلی چون قطع کتاب، نوعِ جلد، جنس کاغذ، صفحه‌آرایی، اندازه و نوع فونت و نیز تصویر جلد میشود، تحت تأثیر مناسباتی اجتماعی، اقتصادی، ایدئولوژیک و فنّی است که از طرفی قرار است در قالب «پیام» به خواننده انتقال یابد. بنابراین به رمزگذاری و ایجاد رمزهای ویژه‌ای در تولید خود [در اینجا تصویر جلد کتاب‌ها] اقدام می‌کند. اما معنای دستاورد تولیدی ناشر به‌مثابۀ متن، متکثّر است و علاوه بر معنای صریح، معنای ثانویه و ضمنی‌ای هم خواهد داشت. خواننده ابداً ناگزیر نیست که متن [تصویر جلد کتاب‌ها] را در همان معنای اوّلیه بفهمد و نشانه‌های آن را به چیزهایی تفسیر کند که تولیدکننده در نظر داشته است. اگر تولیدکننده در رمزگذاری متن، در چارچوب ملاحظاتی آزادی عمل دارد، خواننده نیز در رمزگشایی متن در چارچوب ملاحظاتی که لزوماً همان ملاحظات تولیدکننده نیست، آزادی عمل دارد (Hall, 1993: 90-103).
نکتۀ دیگر آنکه، ادراک ما از تصویر روی جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی بر حسب واحدهای همنشین صورت می‌گیرد؛ اما واحدهای همنشین اگرچه ادراک ما از این تصویرها را شکل می‌دهند و آنها را معنادار می‌کنند، تمام آنچه را که برای ادراکی کامل و سالم لازم است در اختیار قرار نمی‌دهند. اگر تصویر روی جلد کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر، نوشتۀ لُیس تایسن، را با حذف اطّلاعات زبانی الحاق‌شده بدان، یعنی عنوان کتاب و نام نویسنده، به افراد مختلفی نشان بدهیم و از آنها بپرسیم کتاب مذکور می‌تواند چه نوع کتابی باشد، بی‌گمان برحسب نشانه‌هایی که برای آنها تثبیت شده، به‌طور حدّاکثری آن را یک کتاب آشپزی می‌پندارند! بنابراین برای ادراک کامل و سالم تصویر روی جلد این کتاب‌ها، از اطلاعاتی بهره می‌بریم که همنشینی واحدهای تصویر در اختیارمان قرار می‌دهند، اما اطلاعات موقعیتی و اطلاعات پیش‌زمینه‌ای خود را نیز بدان می‌افزاییم. اطلاعات موقعیتی از بافت موقعیتی (در اینجا عنوان اصلی و فرعی کتاب و نام نویسنده و دیگر گزاره‌های کلامی) دریافت میشود و اطلاعات پیش‌زمینه‌ای دربرگیرندۀ همۀ گزاره‌های موجود در دانش فردی است که برمبنای آنها واحدهای تصویر به‌طور دقیق‌تر و درست‌تر معنا می‌شوند.
بدین‌سان ناهمخوانی در واحدهای همنشین و انتخاب آنها از نظام‌های نشانه‌ای مختلف، می‌تواند پیش از آنکه کار به استمداد از اطلاعات موقعیتی و پیش‌زمینه‌ای بکشد، فرایند ادراک را دچار اختلال گرداند. چنانکه با نشان‌دادن تصویر جلد کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامهای میان‌رشته‌ای، نوشتۀ حسین پاینده، با همان حذف‌ها به افراد گوناگون و تکرار خواستۀ پیشین‌مان از آنها، این‌بار برخلاف مورد کتاب لُیس تایسن، پاسخ‌های مشکوک و متنوّعی را خواهیم شنید: کتاب جغرافی، کتاب شعر و ... ! زیرا اگرچه تصویرهای «فانوس دریایی» و «دریا» به‌عنوان واحدهای همنشین می‌توانند فرد را به درک یکباره و یگانه‌ای از تصویر برسانند، اما الحاق تصویر کتاب‌هایِ روی‌هم‌چیده‌شده بر روی صندلی‌ای بر ساحل این دریا، در این ادراکِ یکباره و یگانه ایجاد اختلال می‌کند.
در ضمن، بافت موقعیتی و دانش زمینه‌ای به ما می‌فهماند که تصویر جلد کتاب‌هایی را که از آنها نام برده شد، باید در ساحت تلقی نوینی از نقد ادبی ادراک کنیم که بر خوانش نظریه‌مدار و روش‌مندِ متن به بویۀ به دست دادن معانی ثانوی آن منطبق است. درواقع، تصویر جلد این کتاب‌ها، محصول گفتمان نقد نظریه‌مدار در ایران دهه‌های اخیر است.
بگذارید فعلاً دو قِسم تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی را از یکدیکر بازبشناسانیم: یکم، تصویر جلد کتاب‌هایی‌اند که بنابر ایده و سلیقۀ ناشر به‌عنوان حلقه‌ای از یک زنجیره آثار تألیفی و ترجمه‌ای در نظر گرفته شده و در چنین چارچوبی انتشار یافته‌اند. این‌قبیل آثار زنجیره‌ای، تصویر جلدِ خاص خود ندارند و همگی دارای الگوی مشابهی هستند. بنابراین ارتباط تصویر جلد با عنوان و موضوع اثر در کمترین سطح تفسیرپذیری است و ازآنجا که «متن»، مجموعه‌ای از نشانه‌هاست که القاکنندۀ معانی ضمنی است، این «تصویرمتن»های تبعی(همگانی) در کمترین حدّ متن‌بودگی‌اند؛ مانند کتاب آشنایی با نظریه‌های نقد ادبی(صفوی، 1397) که طی زنجیره‌ای موسوم به «نگین‌های زبانشناسی» از سوی انتشارات علمی به چاپ رسیده و تصویر جلد آن با تصویر جلد کتاب‌های دیگر این زنجیره جز تفاوتی جزئی (در رنگ‌آمیزی) ندارد؛ به‌طوری که میشود تصویر جلد آن و بلکه تصویر جلد هر کتابی از این زنجیره را با تصویر جلد کتابی دیگر عوض کرد بدون آنکه در انتقال پیام خللی به وجود آمده باشد:
تصویر جلد کتاب مبانی نظریۀ ادبی، نوشتۀ هانس برتنس (Juhannes Willem Bertens) و ترجمۀ محمّدرضا ابوالقاسمی نیز که در انتشارات «ماهی» (با مدیریّت هنری حسین سجّادی) به چاپ رسیده، از همین قبیل است و مثلاً با تصویر جلد کتاب‌های مدرنیسم و پست‌مدرنیسمِ آن انتشارت جز در بُرش رنگی پایین جلد تفاوتی ندارد و این تفاوت نیز نه چنان است که ارزش دلالی و رمزگانی خاصّی در پیوند با محتوای کتاب داشته باشد:
دوم، تصویرهای شخصی (اختصاصی) یا همان تصویر جلد کتاب‌هایی‌اند که برخلاف کتاب‌های گروه اوّل، تصویر جلد آنها از یک الگوی پیشینی تبعیّت نمی‌کند و ناشر یا طراح جلد، بسته‌به عنوان و موضوع کتاب آن را می‌سازد. این تصویرها، مصادیق «متن» هستند و از نشانه‌هایی تشکیل یافته‌اند که با رمزگشایی میشود به درک رمزگانی آنها پی برد و آن را در چارچوب ملاحظات اقتصادی، اجتماعی، ایدئولوژیک و ... تبیین کرد. نشانه‌های مندرج در نظام نشانه‌ای تصویر جلد کتاب‌های این گروه، گونه‌های متفاوتی می‌توانند داشته باشند. در بخش پایانی جستار پیش رو، چهار مورد از تصویر جلد کتاب‌های این گروه بررسی شده است.
هر چیزی در جهان زیستی‌مان می‌تواند نشانه باشد و بر چیزی غیر از خودش دلالت کند. به‌گفتۀ امبرتو اکو (2016- 1932م.) نشانه هر آن چیزی است که به‌لحاظ دلالی جایگزین چیز دیگری شود (Eco, 1976: 7) و جهان زیستی ما سرشار از این قبیل چیزهاست و آدمی بی‌آنکه شاید خود متوجه باشد، دایماً در حالِ ساختن و معنا کردن نشانه‌هاست. فراوانی نشانه‌ها، طبعاً گونه‌بندی آنها را از چشم‌اندازهای مختلف در پی داشته است. گونۀ نشانه‌ای تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی نیز بر همین وتیره، قابل واکاوی است:
تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی نیز تا آنجا که صرفاً مرجع واقعی خود در جهان پیرامون را بازمی‌نمایانند شمایل‌اند؛ اما وقتی رابطه‌ای منطقی بین بازنمون و موضوع را آینگی می‌کنند یا به‌مناسبت‌های فرهنگی و فکریِ تلقی نوپدیدی از مسئلۀ نقد ادبی ارجاع می‌دهند، به نمایه و نماد تبدیل می‌شوند. آشکار است که شمایلی بودن، نمایه‌ای بودن و نمادی بودن نشانه، مانعة الجمع نیست. گویا گزیری هم از آن نیست که وجه قراردادی بودن را در نشانه‌های مذکور نادیده نگیریم و به‌نظر آن گروه از نشانه‌شناسان احترام بگذاریم که نقش قرارداد را در نشانه‌ها جدّی می‌دانند و «حتی معتقدند که عکس و فیلم هم مبتنی بر قراردادهایی است که باید یاد بگیریم تا بتوانیم به تعبیری یا به خوانشی از این نظام‌های نشانه‌ای نیز دست یابیم» (سجودی، 1390: 26).
چنانکه گفته شد، نقد ادبی، عملی است نظریه‌ای و فرض وجود نقد ادبی غیر نظریه‌ای، حتی در مورد نقد ادبی سده‌های پیشین، اساساً منتفی است؛ بلکه «اگر نظریۀ ادبی، در نگره‌ای کلّی، مجموعه‌ای از راهبردهای خوانش متن باشد(که هست)، چه ایرادی دارد که گذشتگان راهبردهای خاص خود را در خوانش متن و نظریۀ ادبی خود را داشته بوده باشند، حتی اگر نظریه شخصی‌ترین و طبیعی‌ترین وجه را داشته باشد؟ چرا که نظریه در شخصی‌ترین و طبیعی‌ترین وجه نیز برآمده از باورهایی دربارۀ جهان، انسان و زبان است که نهایتاً برآیند آنها سوگیری نظریه و جنس مواجهه‌اش با ادبیات را مشخص می‌کند» (غلامی، 1399: 80). پس جدا از دیگر تفاوت‌های نقد ادبی ادوار پیشین با نقد ادبی مدرن، آنچه مشخصاً در این حوزه بازشناسانندۀ این دو رهیافت انتقادی از یکدیگر است، آن است که نقد ادبی مدرن مبتنی بر نظریه‌هایی است که الزاماً ادبی نیستند و ماهیّت بینارشته‌ای دارند. این نظریه‌ها عمدتاً از دانش‌های زبانشناسی، روانشناسی و جامعه‌شناسی به عاریه گرفته شده‌اند. این شکل نقد در گذشته مطرح نبوده است و اگر بتوان برای آن شواهد خفیفی یافت، مثلاً ایدۀ ارسطو دربارۀ کاتارسیس در تراژدی را نوعی نقد روانکاوانه یا نقد معطوف به واکنش خواننده در شمار آورد، باید توجه داشت که این مسائل عمومیّت نداشته و به نحو روش‌مندی هم ارائه نشده است تا بشود بر بنیاد آنها به نقد متون هنری- ادبی دست یازید.
به‌هرحال با رواج نقد ادبی نظریه‌مدار در معنای امروزی‌اش، به‌تدریج کتاب‌هایی در این حوزه نوشته و به زبان‌های دیگر، ازجمله زبان فارسی، برگردانده شد. برخی از این کتاب‌ها با همان تصویر جلد اصلی در ایران منتشر شده‌اند و برخی دیگر، مصوّر به تصویرهای دیگری شده‌اند. در این تصویرها ما با یک متن غیر کلامی مواجه هستیم، منهای عباراتی که عنوان اصلی و فرعی کتاب و نام نویسنده را دربر می‌گیرد. به دلیل تنگیِ مجال، در ادامه تنها دو عنوان از کتاب‌های ترجمه‌ای و دو عنوان از کتاب‌های تألیفی نقد و نظریۀ ادبی، برگزیده و به قرائت نشانه‌شناسانۀ آن پرداخته شده است تا نشان داده شود که تصویر جلد کتاب‌های مذکور، بازتاب‌دهندۀ خطّ اندیشگی و فلسفی آنها، یعنی ماهیّت نقد ادبی نظریه‌مدار و مقتضیات و مختصات آن است.
5-1. تصویر جلد برگردان فارسی کتاب «نظریه‌های نقد ادبی معاصر»(لُیس تایسن)
نشانه در ارتباط با نشانه‌های دیگر است که معنا پیدا می‌کند و حتی ارزش می‌یابد. فصل مشترک تمام ایده‌ها و آرای نشانه‌شناسی این است که نشانه، چه زبانی و چه غیرزبانی، دارای تعبیر مشخصی است که در همنشینی با نشانه‌های دیگر مشخص تواند شد و همین ترکیب نشانه با نشانه‌های دیگر است که به ما می‌فهماند نشانه در چه معنایی به کار رفته است. این فرایند که در دانش نشانه‌شناسی از آن به «انتقال معنایی» (Semantic Shift) نام برده میشود، موجب می‌گردد که «درک معنی هر نشانه، به درک واحدهای همنشین وابسته شود» (صفوی، 1397: 88). چنانکه تلقی‌شدن اثر معروف مارسل دوشان(Marcel Duchamp)(1968- 1887م.) موسوم به Fountain، از مجموعۀ آثار «حاضر آمادۀ» ( Readymades) وی، به‌عنوان یک اثر هنری جنجال برانگیز، صرفاً به‌دلیل جنس ارتباط این نشانه با دیگر لایه‌های نشانه‌ای متن است.2 چنانکه یادآور شده‌اند: «این لایه‌های دیگر هستند که ارزش تازه‌ای را به این شیء داده‌اند. خود این همنشینی ناشی از فعالیتی تألیفی و در عین حال خلّاقه و منحصر به فرد است» (سجودی، 1388: 219 و 220).
چنانکه دیده میشود، تصویر جلد برگردان فارسی کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر، بشقابی است که به‌جای غذا، به‌طرز آشنایی‌زدایانه‌ای در آن یک کتاب گذاشته شده و قاشقی و چنگالی نیز در دو طرف بشقاب هست. بدین ترتیب ما خود را با یک استعارۀ تبعیه روبرو می‌بینیم: «خوردن»! خوردن، محوری‌ترین نشانۀ این تصویر است و نخستین چیزی است که با دیدن تصویر به ذهن می آید. خوردن فقط فعالیتی برای سیرشدن و رفع نیاز بدنی نیست، بلکه فعالیتی فرهنگی است و در مناسبات فردی و اجتماعی اهمیت بسیار دارد. خوردن، توضیح‌دهندۀ شکل پیچیده‌ای از روابط است که در فرهنگ‌های مختلف، رمزگان خاص خود را دارد. بسته به بافت موقعیتی، اینگونه برداشت تواند شد که کتابی که در بشقاب غذاست، یا یک کتاب مدرسی نقد و نظریۀ ادبی است و یا یک اثر خلّاقۀ ادبی. در هردو وجه، مقولۀ خوردن شدیداً بر مفهوم «ضروری بودن» دلالت پیدا می‌کند. یعنی همچنانکه خوردن غذا برای تمشیّت زندگی و تقویت بنیۀ بدنی آدمی ضروری است، خوردن کتاب نقد و نظریۀ ادبی (= دانش در نقد و نظریه‌های ادبی و توانش کاربست آنها در متن) ضرورت دارد؛ زیرا ازمنظر نقد ادبی مدرن، متن دارای دلالت‌های چندگانۀ معنایی است و بدون اطلاع از رویکردها و نظریه‌هایی که خواننده را به ادراک این دلالت‌های معنایی برساند، نه فهم متقن و منقّحی از متن به حاصل می‌آید و نه لذّت، یا به‌تعبیر «بارت»ی‌اش، «سرخوشی»ای. چراکه متنِ لذّت‌بخش صرفاً آن متنی است «که با رویۀ راحت خواندن پیوند خورده است» (بارت، 1396: 33).
و اگر کتاب داخل بشقاب یک اثر خلّاقۀ ادبی باشد، باز بر همین وتیره «خوردن» آن، یعنی رسیدن به فهم و لذّت توأمان از آن، مستلزم آگاهی از نظریه‌های ادبی و توانایی کاربست‌شان در متن است.
با این تفاسیر، کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر تایسن، که شخص آن را خریده است و یا به خریدنش ترغیب میشود، به عنوان کتابی معرفی می‌گردد که به نمایندگی از گفتمان نقد ادبی نظریه‌مدار می‌تواند پاسخی برای ضرورت‌های پیش‌گفته باشد و احتیاجاتی که تلقی نوین نقد ادبی برای خواننده به وجود آورده، برطرف سازد.
«ذوق» نیز در منطقۀ نشانه‌ای و مفهومیِ «خوردن» است و حتماً توجه دارید که در گذشتۀ ادبی ما و خاصّه در کتاب‌های بلاغی‌مان به‌مثابۀ یکی از منابع اصلی نقد ادبی سنّتی، تا چه اندازه بر اهمیت «ذوق» در ارزیابی‌ها و داوری‌های ناقد ادبی در تشخیص غثّ و سمین آثار تأکید شده است. همچنین در رسالۀ تعریفات، از «ذوق» به نوری عرفانی و الهی تعبیر شده که دوستان الهی به توسط آن به تمییز میان حق و باطل توانایی می‌یابند (الجرجانی، من دون تاریخ: 93). این حسِ چشایی و ذوق، در معارف بهاء‌ولد حسِ مرکزی است؛ به نحوی که گویا بهاء‌ولد «هرگونه ادراک را برابر با چشیدن می‌شمارد و به همین دلیل آنان را که از ادراک امور غیبی محروم‌اند، محروم از مزه می‌بیند» (شفیعی کدکنی، 1392: 481). لیکاف و جانسون نیز حوزۀ مفهومی «ایده» را ازجمله با حوزۀ مفهومی «غذا» در پیوند دانسته و به‌درستی بیان داشته‌اند که در زبان انگلیسی نیز[چونان زبان فارسی]، کاربرد گزاره‌هایی مثل «فلانی، کتاب را بلعید» ( He’s a voracious reader) روایی دارد (لیکاف و جانسون، 1395: 83).
5-2. تصویرِ جلد برگردان فارسی کتاب «راهنمای نظریۀ ادبی معاصر» (سلدن و ویدوسون)
اگرچه در صفحۀ مشخّصات کتاب، طرّاح روی جلد «علی خورشیدپور» نوشته شده و اگرچه خورشیدپور گرافیست کاربلد و عضو انجمن صنفی طرّاحان گرافیک ایران است، وی در این مورد فقط گزینش‌کنندۀ تصویر برای کتاب مذکور بوده است. اصلِ تصویر، موسوم به «قلعۀ پیرنه» (The Castel of the Pyrenees)، یکی از نقّاشی‌های اسم‌ورسم‌دار رنه ماگریت (René Magritte)(1967- 1898م.)، نقّاش سوررئالیست بلژیکی، است. این تصویر که در موزۀ اورشلیم نگه‌داری میشود، اثری است سوررئالیستی که در 1959 میلادی به‌شیوۀ رنگ روغن روی بوم خلق شده است. از ماگریت، به‌ویژه نقّاشیِ «این یک پیپ نیست» (1929) شهرتی بسزا دارد. در شهرت این نقّاشی همین بس که میشل فوکو دربارۀ آن کتابی (اگرچه کم‌حجم) نوشته است.
انتخاب این تصویر برای جلد برگردان فارسی کتاب راهنمای نظریۀ ادبی معاصر، همان‌قدر مناسب است که انتخاب آن مثلاً برای کتاب‌های نقد الشّعر قدامة بن جعفر، المعجم فی معاییر اشعار العجم شمس قیس رازی، تنبیه الغافلین خانِ آرزو و جواب شافی سیالکوتی مُل وارسته می‌توانست مضحک باشد؛ زیرا یکی از بنیادی‌ترین تفاوت‌های نقد ادبی ادوار پیشین با نقد ادبی مدرن در آن است که در نقد ادبی ادوار پیشین اثر ادبی فقط یک معنا دارد و در نقد ادبی مدرن، متن ادبی دارای معانی چندگانه است. و چه تصویری بهتر از یک تصویر سوررئالیستی که شدیداً در معرض قرائت‌های متفاوت و مختلف است، می‌تواند در ایجاد این این‌همانی بختیار بوده باشد؟
جالب آنکه رنه ماگریت در توصیف نقّاشی‌های خود گفته است که «وقتی کسی آثار مرا می‌بیند، یک سؤال ساده می‌پرسد: معنی این اثر چیست؟» و این دقیقاً همان سؤالی است که منتقد امروزی هنگام مواجهه با یک متن ادبی از خود می‌پرسد. آنگاه است که وی با کوششی خلّاقانه، روشمند و نظریه‌مدار در صدد مشارکت با مؤلّف در تألیف معنا و راهبردن به معانی پنهانی متن برمی‌آید. این، همان تعریف نقد ادبی نظریه‌مدار انگلو- امریکایی است.
بدین‌ترتیب با پیش چشم داشن این نکته که در تصویرها ارتباط نشانه‌ها از گونۀ همنشینی مکانی است، تصویر قلعۀ پیرنه بر روی جلد کتاب مذکور، که از مصادیق «زیبایی تشنّج‌زا» (Convulsive) در مکتب هنری- ادبی سوررئالیسم است (نک. فتوحی، 1389: 306)، به‌مثابۀ یک نشانه در ارتباط با نشانه‌های دیگر عمل می‌کند. یکی از این نشانه‌ها، نشانۀ زبانی عنوان کتاب است و ازآنجا که برخلاف عملکرد تمایز میان زبان ملفوظ و زبان مجازی در سطح دال، «عملکرد تمایز میان دلالت مستقیم و دلالت ضمنی در سطح مدلول است» (چندلر، 1387: 209)، مدلول نشانۀ تصویری کتاب، به‌درستی از عهدۀ دلالت ضمنی خود بر وجود چندلایگی معنایی متن در نقد ادبی مدرن برمی‌آید. هرچه باشد نقّاشی قلعۀ پیرنه، ساختۀ نقّاشی است که با آثارش، اعتقاد به اختیاری، قراردادی و تاریخی بودنِ ذاتیِ ارتباط میان دال و مدلول را آینگی کرده است:
فوکو و مگریت در مقام مسّاحان «دَرهَمستان»، به سنجش زبان می‌پردازند: فوکو ار دیدگاهی تاریخی- شناخت‌شناسیک و مگریت از دیدگاهی تصویری. هریک به شیوۀ خود با حکم فردینان دو سوسورِ زبان‌شناس مبنی بر دلبخواهی بودن نشانه- یعنی با اتّفاقی، قراردادی و تاریخی بودنِ ذاتیِ پیوندِ میان دال(برای نمونه، یک واژه) و مدلول(برای نمونه، شیء یا مفهوم بازتابیده در دال)- هم‌قول است. در زبانشناسی سوسوری واژه‌ها به خود چیزها اشاره نمی‌کنند. آنها برخلاف، تنها در مقام نقاطی در سرتاسر نظام زبان معنی می‌یابند» (فوکو، مقدمۀ هارکِنس، 1384: 15 و 16).
5-3. تصویرِ جلد کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامهای میان‌رشته‌ای» (حسین پاینده)
نشانه، دو بُعد دارد: معنای اوّلیه‌ای که بلافاصله از آن فهمیده میشود و معنای ثانویه‌ای که حیثیّت تفسیری دارد و فهم آن به رمزگشایی از نشانه بازبسته است. این بُعدها، پدیدآورندۀ نشانه‌اند. نشانۀ غالب بر روی جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی، نشانۀ غیرکلامی یا تصویری است که بر همین نهج، دارای دلالت دوگانه است. در تصویر جلد کتاب پاینده، کتاب‌های چیده‌شده روی یکدیگر و فانوسِ قرارگرفته در بالای آنها، استعارۀ بالکنایه‌ای است از «فانوس دریایی»؛ بدین اعتبار که مستعارٌمنه محذوف است و مستعارٌله همراه با برخی ملازمات مستعارٌمنهِ محذوف، یعنی همراه با تصویر «دریا» و «مرغ دریایی»، آورده شده است. ضمناً بدنۀ فانوس‌های دریایی، معمولاً دورنگ است و این‌طور می‌نماید که از دو لایه مَصالح با رنگ متفاوت (مثلاً سیاه و سفید) که یک‌درمیان روی هم قرار گرفته‌اند، ساخته شده است. این‌نوع رنگ‌آمیزی برای آن است که سازۀ فانوس‌های دریایی نیز از میان دریا برای راهگمکردگان قابل روئت باشد. کتاب‌های چیده‌شده روی هم در تصویر مذکور نیز با تداعی لایه‌لایه بودن بدنۀ فانوس‌های دریایی، این‌همانیِ مستعارٌله و مستعارٌمنه را تقویت کرده است. در این تصویر استعاری، «جامعْ» روشنگری و راهنمایی است.
به شباهت کتاب‌های چیده‌شده روی هم با لایه‌لایه بودن بدنۀ فانوس دریایی اشاره شد. میشود اینگونه تصوّر کرد که هریک از این کتاب‌ها دربارۀ رویکردی در نقد ادبی نظریه‌مدار است: یکی نقد فرمالیستی را نمایندگی می‌کند؛ یکی نقد روانکاوانه را و یکی نقد جامعه‌شناسانه، پساساختارگرایانه و ... را؛ و این رویکردهای نقد ادبی، مجموعاً دلالت بر فانوس دریایی‌ای دارند که قرار است راهگمکردگان در فراخنای دریای متن و سرگشتگان در پی‌بردن به معناهای متن را راهنمایی کنند و به ساحلِ امنِ رهایی از این گم‌شدگی و سرگشتگی برسانند. اما دریای آرام را، آن‌گونه که در تصویر است، چه نیازی به فانوس دریایی؟ مگر نه آنکه متن نیز به‌ظاهر آرام است، اما هیچ تضمینی نیست که هر لحظه به تموّج درنیاید و خواننده، مخصوصاً خوانندۀ ناآشنا را گرفتار آشفتگی نکند و در ادراک معانی متن ناتوان نسازد. به روایت تصویر مذکور، متن دریاست: گسترده و غیرقابل دسترسی به کُنه آن. بنابراین احتمال سردرگمی در مواجهه با آن بسیار است. باوجود این، رویکردهای نقد ادبی نظریه‌مدار چونان فانوس دریایی، می‌توانند راه‌نمایاننده باشند و جهت‌های درست ادراک متن را فراهم آورند. رنگ آبی تصویر نیز در القای چنین احساسی بی‌تأثیر نیست. رنگ آبی، رنگ پشتکار و نظم (استوار، 1391: 25) علاوه بر خواصّ درمانی و معنوی، با فرزانگی نیز پیوند دارد. «در مصر قدیم، آبی نشانۀ حکمت بود. نبو(Nebo)، خدای علوم کلده، آبی بود. در جای دیگر، در سی‌یرانوادا، باز هم رنگ آبی همجوار دانایی است: در پرستشگاه کوگی‌ها کسانی که دانش بیشتر دارند در سمت چپ که به رنگ آبی روشن است، می‌نشینند. لاجورد(Lapis- lazuli)، تمثیل مرتبه‌ای آسمانی و فوق انسانی است. زمین بهشت آمی‌تابا و آمی‌تابوس، خدایان نور و زندگی بی‌پایان، از لاجورد است» (سپهری، 1389: 23).
نهایتاً همچنانکه بارت در قرائت آگهی تبلیغاتی «ماکارونی پانزانی» بیان داشته است که نشانۀ زبانی پانزانی علاوه بر آنکه به نام یک شرکت اشاره دارد، با همگونی واکه‌ای بر مدلول دیگری، یعنی بر «ایتالیایی‌بودگی»، دلالت دارد (Barthes, 1977: 33)، عبارت «درسنامهای میان‌رشته‌ای» در عنوان کتاب حسین پاینده علاوه بر معنای صریح آن، معنای ضمنی‌ای هم دارد که به همان تلقی نوین از نقد ادبی بازمی‌گردد؛ زیرا نقد ادبی مدرن علاوه بر آنکه عملی نظریه‌ای است و از این بابت با نقد ادبی کلاسیک مشابهت دارد، از این جهت نیز از نقد ادبی کلاسیک قابل بازشناساندن است که این نوع نقد ازجمله به گفتۀ جاناتان کالر مبتنی بر نظریه‌های بینارشته‌ای است (Culler, 2000: 14).
5-4. تصویرِ جلد کتاب «نقد ادبی» (علی تسلیمی)
تک‌معنابودگی اثر ادبی در نقد ادبی پیشامدرن، آن آثار را برای ناقدان پیشین صرفاً آثاری «خواندنی» (Readerly) می‌کرده است. در مقابل در نقد ادبی مدرن، متون ادبیْ چندمعنایی و بنابراین برای ناقدان «نوشتنی» (Writerly) شده‌اند. امروزه ناقد، هنگام مواجهه با متن ادبی از حالت انفعالی بیرون آمده و در تألیف معنا با مؤلف مشارکت پیدا کرده است. رولان بارت در کتاب S/Z، با تمایز گذاشتن میان متون خواندنی و متون نوشتنی، در تفاوت آنها نسبت به یکدیگر گفته است که در متن خواندنی، «نویسنده با اعمال نفوذ بر متن و به‌کارگیری و پیش‌فرض قرار دادن یک سلسله تمهیدات و سنّت‌های قراردادی، معنای متن را پیشاپیش محدود کرده، پاسخ خواننده را از قبل رقم زده است. در چنین متنی، نیروی خیال‌پردازی و ابداع خواننده به هیچ گرفته میشود و از این رو وی حکم مصرف‌کنندۀ منفعلی را می‌یابد که موظّف است متن را به گونۀ مورد نظر نویسنده دریابد. برعکس، متن نوشتنی نیروی خیال‌پردازی و ابداع خواننده را اساس کار می‌گیرد. معنای چنین متنی یکسره وابسته است به معناهایی که خوانندۀ آن در ذهن می‌آفریند» (برگرفته از مقدادی، 1393: 419).3 به‌تعبیری، متن نوشتنی این مجال را به خواننده می‌دهد تا در هنگام خواندن متن، معنای شخصی خود را که ممکن است با معنای شخصی خوانندۀ دیگر و بلکه با معنای محتملِ مورد نظر نویسنده بسیار هم متفاوت بوده باشد، بیافریند و متن را از نو بنویسد.
از چشم‌انداز نشانه‌شناسی، تصویر جلد کتاب نقد ادبی: نظریه‌های ادبی و کاربرد آنها در ادبیات فارسی، طراحی‌شدۀ ابراهیم حقیقی، بر همین معنا که اساساً بازبسته به نقد نظریه‌مدار است، دلالت دارد. کارِ «خودنویس»، نوشتن است و درج تصویر آن روی جلد کتاب، تداعی‌کنندۀ آن است که نقد ادبی نظریه‌مدار و به‌تبع آن، کتاب نقد ادبی که معرفی‌کنندۀ رویکردهای این‌چنین نقدی است، با اعتقاد به نوشتنی‌شدگی متن در نظریه‌های نوین نقد ادبی، خودنویسی به دست خواننده می‌دهد تا خودْ معنای شخصی‌اش را بسازد و متن را آن‌طور که می‌خواهد-البته با الزاماتی- بازنویسی کند. سایۀ این خودنویس بر روی جلد کتاب، دیگر یک خودنویس نیست، بلکه یک «پیکان» است. گویا میان این دو یک رابطۀ تشبیهی برقرار شده است. ازآنجا که پیکان به‌مثابۀ یک نشانۀ نمادین (Symbolic)، راه‌نمایاننده و نشان‌دهندۀ جهتِ درستِ حرکت است، حضور سایه‌وار آن در تصویر، دلالت بر آن تواند داشت که تعریف نوین نقد ادبی و نوشتنی‌شدگی متن که شدیداً با این تعریف در پیوند است، اتّفاقاً سرراست‌ترین و درست‌ترین جهت در نقد متون ادبی و فهم آنها نیز هست. برخلاف رنگ سیاه که نشانۀ پایان است (لوشر، 1386: 97)، سفید تداعی‌گر آغاز است. سفیدی پس‌زمینۀ تصویر جلد این کتاب نیز تداعی‌گر آن است که در نقد ادبی مدرن، متن با خواندن آغاز میشود و هر خواندن به‌مثابۀ آغازی برای متن است؛ آغازی برای نوشته‌شدن آن؛ آغازی برای معنایافتن آن.
نتیجه
سدۀ بیستم، سدۀ دگردیسی نقد ادبی، چرخش آن به سمت نوعی نقد نظریه‌مدارِ مبتنی بر نظریه‌های بینارشته‌ای و ظهور رویکردهای انگلو- امریکایی در نقد ادبی بود. نهادینه شدن گفتمانی این‌چنین از نقد ادبی، خاصّه در محافل دانشگاهی، طبیعتاً با تألیف کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی در آن کشورها و سپس ترجمۀ برخی از این کتاب‌ها و تألیف کتاب‌هایی مشابه در کشورهای مصرف‌کننده، نظیر ایران، همراه بوده است. این کتاب‌های تألیفی و ترجمه‌ای، مثل هر کتاب دیگری، دارای جلدی مصوّر به تصویرهای گوناگون‌اند. تصویر گروهی از این کتاب‌ها، تبعی (همگانی) و تصویر گروهی دیگر، شخصی (اختصاصی) است. با قرائت گروهِ تصویرهای شخصی (اختصاصی)، از چشم‌انداز نشانه‌شناسی و مطالعات فرهنگی، میشود به نتیجه‌های چندی رسید:
1) این تصویرها، از گونۀ نشانه‌هایی دیداری، نشانه‌هایی ابزاری و نشانه‌هایی شمائلی، نمایه‌ای و نمادین‌اند.
2) این تصویرها به مثابۀ «متن» متشکّل از دال ها و مدلول‌هایی‌اند که همچنانکه کارِ «زبان» در ایجاد ارتباط را انجام می‌دهند، با رمزگان نقد ادبی نظریه‌مدار نیز در پیوندی تنگاتنگ قرار دارند و بازتاب‌دهندۀ آن‌ا‌ند.
در نقد ادبی نظریه‌مدار، برخلاف نقد ادبی ادوار پیشین، آثار ادبی تک‌معنایی نیستند، بلکه دارای دلالت‌های چندگانه‌اند. با این انگاره، ناقد ادبی نیز کسی است که به گونه‌ای روشمند در صدد کشف معانی ضمنی اثر ادبی برمی‌آید. در بین تصویرهای جلد کتاب‌هایی نقد و نظریۀ ادبی، چه کتاب‌هایی که به فارسی برگردانده شده و چه کتاب‌هایی که پژوهشگران و منتقدان ایرانی نوشته‌اند، تصویرهایی را مشاهده میشود که قرائت نشانه‌شناسانۀ‌شان حکایت از آن دارد که این تصویرها دقیقاً به همین ویژگی‌های نقد ادبی نظریه‌مدار دلالت ضمنی دارند و تأویل‌پذیری و چندلایگی معنایی متن را آینگی می‌کنند. تصویر جلد برگردان فارسی کتاب‌های نظریه‌های نقد ادبی معاصر(لیس تایسن) و راهنمای نظریۀ ادبی معاصر (رامان سلدن و پیتر ویدوسون) و تصویر جلد کتاب‌های نظریه و نقد ادبی: درسنامهای میان‌رشته‌ای (حسین پاینده)، نقد ادبی: نظریه‌های ادبی و کاربرد آنها در ادبیات فارسی (علی تسلیمی)، از این دسته‌اند.
پانوشت‌ها
منابع
. مقدمه
از پیش‌بینی فردینان دو سوسور (1913- 1857م.) دربارۀ شکل‌گیری دانشی که به بررسی «نقش نشانه‌ها در زندگی جامعه» می‌پردازد (سوسور، 1382: 24)، یک قرن می‌گذرد.1 امروزه نشانه‌شناسی، به دانشی شناخته‌شده تبدیل شده است و با ارجاع به خاستگاه یونانی واژۀ «نشانه»، یعنی σημείον (سمئیون)، عمدتاً با دو تعبیر از آن سخن گفته میشود:
1) Semiology، آنگاه که نشانه‌شناسی اروپایی یا سوسوری مدنظر باشد.
2) Semiotics یا Semeiotics، آنگاه که نشانه‌شناسی امریکایی یا پیرسی مدنظر باشد.
رویکرد فردینان دو سوسور به نشانه‌شناسی، رویکردی زبان‌شناسیک بود و رویکرد چارلز ساندرز پیرس (1914- 1839م.)، رویکردی فلسفی. هر این دو رویکرد طرفداران و دنباله‌روانی داشته است: رومن یاکوبسن، رولان بارت، ژان بودریار، ژولیا کریستوا و یلمزلف رویکرد سوسوری در نشانه‌شناسی را پی گرفته‌اند و توماس سبئوک، ریچاردز و آگدن رویکرد پیرسی در نشانه‌شناسی را. برخی نیز چون امبرتو اکو، با درآمیختن هر این دو رویکرد به یکدیگر در تحلیل‌های نشانه‌شناسانۀ‌شان، راه سومی را برگزیده‌اند.
رویکردهای پیش‌گفته علی‌رغم تفاوت‌هایی که با یکدیگر توانند داشت، در این باره اتفاق نظر دارند که ما در جهانِ نظام‌های گوناگون نشانه‌ای زندگی می‌کنیم. به‌تعبیری، حتی اگر قائل بدان نباشیم که جهان به تمامی متشکّل از نشانه‌هاست، بی‌گمان سرشار از نشانه‌هاست (Peirce, 1931-58, V.5: 448). در این جهان، ایجاد ارتباط عمدتاً بر عهدۀ «زبان» است. اما اینکه زبان، نظامی از نشانه‌ها برای برقراری ارتباط میان انسان‌‌هاست، به‌معنای انحصارِ ارتباط میان انسان‌ها به شیوه‌های کلامی و انکار شیوه‌های غیرکلامی نیست. بنابراین یا باید بر آن باشیم که ارتباط میان انسان‌ها هم زبانی و هم غیرزبانی است یا باید قائل به گسترش زبان باشیم و به‌عنوان «عمده‌ترین دستاورد نشانه‌شناسی» (هاوکس، 1398: 167)، مفهوم زبان را آن‌قدر گسترش دهیم که شیوه‌های غیرکلامی را نیز دربر بگیرد. اهمیت این مسئله چنان است که برخی، اساساً ادراک جایگاه نشانه‌شناسی نزد دو سوسور را ناگزیر از آن دانسته‌اند که مطالعۀ زبان به‌شکل موجود کنار گذاشته شود و به‌جای آن، به مطالعۀ دیگر پدیده‌های اجتماعی و فرهنگی به‌مثابۀ زبان‌ها، یعنی همان نظام‌های نشانه‌ای، پرداخته شود.
تصویرها، ازجملۀ این پدیده‌های اجتماعی و فرهنگی‌اند. آنها به‌تعبیر ریچارد ولهایم (Richard Wollheim)، چونان مصادیق یک نوع «تجربۀ دیداری خاص» (نک. ضیمران، 1382: 188)، نظام‌هایی نشانه‌ای هستند که با رواج تولیدات بصری در دوران مدرن، بخشی از بار ارتباط میان انسان‌ها را برعهده گرفته‌اند و از این چشم‌انداز، بسیار هم با استقبال روبرو شده‌اند؛ چراکه ایجاد ارتباط ازطریق تصویر، مثلاً الزامات ایجاد ارتباط از طریق زبان را ندارد. ایجاد ارتباط زبانی با یک فرد انگلیسی یا چینی، مستلزم دانستن زبان انگلیسی یا چینی است. اما تصویر، به زبان مشترک میان همۀ انسان‌ها سخن می‌گوید. از دیگرسو، این ایدۀ سوسوری که زبانْ نظامی از نشانه‌های اختیاری است که ویژگی‌های دلالی‌شان بازبسته به جایگاه آنها در درون نظام زبان است، به سایر نظام‌های نشانه‌ای و ازجمله نظام نشانه‌ای تصویرها نیز قابل تسرّی است و باتوجه به دال‌ها و مدلول‌های مندرج در نشانه‌های تصویر و کیفیت انتخاب و ترکیب آنها، میشود به دلالت‌های ضمنی تصویر پی برد. درواقع با تلقی تصویر به مثابۀ متن، خواننده اگرچه نقش مستقیمی در تألیف متن ندارد، هماره «یکی از پایه‌های اساسی در پیدایش و پایداری متن در هنگام آفرینش و نیز پویایی پیکرۀ آن در وقت خوانش» (شیری، 1390: 32) به شمار می‌آید.
تصویر جلد کتاب‌ها از کتاب‌های فلسفی و سیاسی تا کتاب‌های آشپزی و کتاب‌های درسی مقاطع ابتدایی، بخشی از همین نظام نشانه‌ای تصویری هستند که واکاوی نشانه‌شناسانه‌شان، گاه ما را ناگزیر از آن می‌دارد که آنها را در ساحت دلالت‌های ثانویه‌شان بفهمیم. کاری که از آن به «نقد» تعبیر شده است: «نقد یعنی جست‌وجوی نشانه‌ها در معنای ثانوی آن: وقت‌گذرانی یا فعالیّتی درونِ نشانه‌ها یا دربارۀ آنها» (کالر، 1390: 10). این مسئله در مورد تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی نیز صدق می‌کند. با جایگیر شدن نقد ادبی نظریه‌مدار در ادبیات فرنگی که اساساً خاصیت بینارشته‌ای دارد (نک. جابری اردکانی و غلامی، 1399: 13) و راهیابی آن به ایران، به‌تدریج کتاب‌های فرنگی نقد و نظریۀ ادبی به فارسی برگردانده شد و در جنب آن، برخی پژوهشگران و منتقدان ایرانی نیز به تألیف آثار این‌چنینی دست یازیدند. آنچه در پی می‌آید، تحلیل نشانه‌شناسانۀ تصویر جلد این‌قبیل کتاب‌ها و قرائت موردی برخی از آنها از چشم‌انداز نشانه‌شناسی و مطالعات فرهنگی است تا بیان شود که چگونه نشانه‌های این متون در پیوند با رمزگان تلقی نوین از نقد ادبی و در جهت دلالت ضمنی بدان عمل می‌کنند.
1-1. پیشینۀ پژوهش
پس از کتاب‌ها و مقاله‌های بنیادی نشانه‌شناسی که ازجمله در کتاب نشانه‌شناسی: مقالات کلیدی (نجومیان، چ.1: 1396) معرفی و گردآوری شده، کتاب‌های دیگری در واکاوی این رویکرد و ترسیم خطوط فکری نظریه‌پردازان آن نوشته شده است. کتاب‌های آشنایی با نشانه‌شناسی اجتماعی (وون لیوون، 1395)، ساختگرایی و نشانه‌شناسی (هاوکس، 1398) و سوسور: نشانه‌ها، نظام و اختیاری بودن (هولد کرافت، 1391) جزو کتاب‌های خوب از این گروه است. در ایرانِ دهۀ اخیر نیز کسانی چون کورش صفوی در کتاب آشنایی با نشانه‌شناسی ادبیات (1393) و فرزان سجودی در کتاب نشانه‌شناسی کاربردی(1390) کوشیده‌اند علاوه بر معرفی درست و درمانِ نشانه‌شناسی به پژوهشگران و منتقدان وطنی، نوآوری‌های نظری‌ای نیز در این حوزه داشته باشند: ارائۀ الگویی برای «تعبیر متن» از سوی صفوی و ایدۀ «نشانه‌شناسی لایه‌ای» از سجودی، در همین راستا بوده است. جذابیت نشانه‌شناسی، توانش آن در راهبردن به دلالت‌های ضمنی متن و نقش برجسته‌اش در شکل‌گیری مطالعات فرهنگی، به‌قدر خود برای برانگیختن افراد به کاربست نظریه‌های نشانه‌شناسی و مطالعات فرهنگی در انواع متون، ازجمله متون تصویری، مؤثّر بوده است و فیلم‌های سینمایی، سریال‌های تلویزیونی، آگهی‌های تبلیغاتی و سری تصویرهای فراوانی را میشود سراغ گرفت که در معرض قرائت نشانه‌شناسانه و مطالعات فرهنگی قرار گرفته‌اند. از نشانه‌های تصویری تا متن: به سوی نشانه‌شناسی ارتباط دیداری (احمدی، 1371) و نقد ادبی و مطالعات فرهنگی: قرائتی نقّادانه از آگهی‌های تجاری در تلویزیون ایران (پاینده، 1395) دو نمونه از این کارهاست. اما گویا در جستار پیش رو است که برای نخستین‌بار تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی، از نگاه قرائت نشانه‌شناسانه بررسی شده است؛ خاصّه به‌جهت تمرکزی که بر ساحت دلالی تصویر در پیوند با رمزگان نقد نظریه‌مدار دارد.
با تعریف نشانه‌شناسی به کاربرد روش‌های زبان‌شناسیک برای بررسی موضوعات غیر کلامی یا «نسبت‌دادن استعارۀ زبان به پدیده‌های غیر زبانی» (گُرنی، از نجومیان، 1398: 20)، انواع و اقسام چیزها را میشود به زبان مانند کرد و با آنها به‌مثابۀ زبان، رفتار کرد. تصویرها به‌طور عام و تصویر جلد کتاب ها نیز از این قاعده مستثنا نیستند.
در وهلۀ نخست، جلد کتاب‌ها با انگیزۀ ایجاد ارتباط با خواننده (خریدار) طراحی میشود. با پیش چشم داشتن دیاگرام ارتباط زبانی رومن یاکوبسن (see. Selden and others, 2005: 5)، تصویر روی جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی، به‌دلیل توجه پیام به «گیرنده» و به «موضوع»، نقش‌های «ترغیبی» و «ارجاعی» دارند؛ با نقش ارجاعی، موضوع‌شان را مشخّص می‌کنند و با نقش ترغیبی، گیرنده را به خریدن و خواندن کتاب برمی‌انگیزند. حتی شاید گردش چرخ ماشین‌های نشر ایجاب کند که در این معادله، کفّۀ نقش ترغیبی بر نقش ارجاعی سنگینی کند و بیشتر مورد توجه ناشر قرار بگیرد. بنابراین دور نیست که تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی را مصادیقی از «متن» بدانیم؛ یعنی «نظامی متشکّل از نشانه‌ها که با تحلیل دال‌ها و مدلول‌هایش قواعد رمزگان آن به دست می‌آید» (پاینده، 1397، ج2: 272 و 273). بر بنیاد چنین تلقی‌ای از متن است که نشانه‌شناسی به رهیافتی تبدیل میشود که کشف زبان زیرین متن و در اینجا رمزگشایی از معنای تصویرها را ممکن می‌سازد. ضمن آنکه نشانه‌شناسی، در شکل‌گیری «مطالعات فرهنگی» تأثیر بسزایی داشته است و مطالعات فرهنگی نیز به نوبۀ خود، با تسرّی‌دادن «متن‌بودگی» به همۀ نظام‌های نشانه‌ای، به ما آموخته است که در تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی نیز مانند دیگر انواع تصویرها با متن‌هایی روبرو هستیم که از مجموعه‌ای دال و مدلول به وجود آمده‌اند. مهم‌تر آنکه این متن‌ها دارای معانی ضمنی هستند و الزامی ندارد که خوانندهْ آنها را به همان معنای اوّلیه بفهمد. به‌تعبیری، بر بنیاد نظریۀ استوارت هال که در مقالۀ «رمزگذاری، رمزگشایی» وی انتشار یافته است:
ناشر به‌عنوان تولیدکنندۀ کتاب، در فرایند تولید که دربردارندۀ مسائلی چون قطع کتاب، نوعِ جلد، جنس کاغذ، صفحه‌آرایی، اندازه و نوع فونت و نیز تصویر جلد میشود، تحت تأثیر مناسباتی اجتماعی، اقتصادی، ایدئولوژیک و فنّی است که از طرفی قرار است در قالب «پیام» به خواننده انتقال یابد. بنابراین به رمزگذاری و ایجاد رمزهای ویژه‌ای در تولید خود [در اینجا تصویر جلد کتاب‌ها] اقدام می‌کند. اما معنای دستاورد تولیدی ناشر به‌مثابۀ متن، متکثّر است و علاوه بر معنای صریح، معنای ثانویه و ضمنی‌ای هم خواهد داشت. خواننده ابداً ناگزیر نیست که متن [تصویر جلد کتاب‌ها] را در همان معنای اوّلیه بفهمد و نشانه‌های آن را به چیزهایی تفسیر کند که تولیدکننده در نظر داشته است. اگر تولیدکننده در رمزگذاری متن، در چارچوب ملاحظاتی آزادی عمل دارد، خواننده نیز در رمزگشایی متن در چارچوب ملاحظاتی که لزوماً همان ملاحظات تولیدکننده نیست، آزادی عمل دارد (Hall, 1993: 90-103).
نکتۀ دیگر آنکه، ادراک ما از تصویر روی جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی بر حسب واحدهای همنشین صورت می‌گیرد؛ اما واحدهای همنشین اگرچه ادراک ما از این تصویرها را شکل می‌دهند و آنها را معنادار می‌کنند، تمام آنچه را که برای ادراکی کامل و سالم لازم است در اختیار قرار نمی‌دهند. اگر تصویر روی جلد کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر، نوشتۀ لُیس تایسن، را با حذف اطّلاعات زبانی الحاق‌شده بدان، یعنی عنوان کتاب و نام نویسنده، به افراد مختلفی نشان بدهیم و از آنها بپرسیم کتاب مذکور می‌تواند چه نوع کتابی باشد، بی‌گمان برحسب نشانه‌هایی که برای آنها تثبیت شده، به‌طور حدّاکثری آن را یک کتاب آشپزی می‌پندارند! بنابراین برای ادراک کامل و سالم تصویر روی جلد این کتاب‌ها، از اطلاعاتی بهره می‌بریم که همنشینی واحدهای تصویر در اختیارمان قرار می‌دهند، اما اطلاعات موقعیتی و اطلاعات پیش‌زمینه‌ای خود را نیز بدان می‌افزاییم. اطلاعات موقعیتی از بافت موقعیتی (در اینجا عنوان اصلی و فرعی کتاب و نام نویسنده و دیگر گزاره‌های کلامی) دریافت میشود و اطلاعات پیش‌زمینه‌ای دربرگیرندۀ همۀ گزاره‌های موجود در دانش فردی است که برمبنای آنها واحدهای تصویر به‌طور دقیق‌تر و درست‌تر معنا می‌شوند.
بدین‌سان ناهمخوانی در واحدهای همنشین و انتخاب آنها از نظام‌های نشانه‌ای مختلف، می‌تواند پیش از آنکه کار به استمداد از اطلاعات موقعیتی و پیش‌زمینه‌ای بکشد، فرایند ادراک را دچار اختلال گرداند. چنانکه با نشان‌دادن تصویر جلد کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامهای میان‌رشته‌ای، نوشتۀ حسین پاینده، با همان حذف‌ها به افراد گوناگون و تکرار خواستۀ پیشین‌مان از آنها، این‌بار برخلاف مورد کتاب لُیس تایسن، پاسخ‌های مشکوک و متنوّعی را خواهیم شنید: کتاب جغرافی، کتاب شعر و ... ! زیرا اگرچه تصویرهای «فانوس دریایی» و «دریا» به‌عنوان واحدهای همنشین می‌توانند فرد را به درک یکباره و یگانه‌ای از تصویر برسانند، اما الحاق تصویر کتاب‌هایِ روی‌هم‌چیده‌شده بر روی صندلی‌ای بر ساحل این دریا، در این ادراکِ یکباره و یگانه ایجاد اختلال می‌کند.
در ضمن، بافت موقعیتی و دانش زمینه‌ای به ما می‌فهماند که تصویر جلد کتاب‌هایی را که از آنها نام برده شد، باید در ساحت تلقی نوینی از نقد ادبی ادراک کنیم که بر خوانش نظریه‌مدار و روش‌مندِ متن به بویۀ به دست دادن معانی ثانوی آن منطبق است. درواقع، تصویر جلد این کتاب‌ها، محصول گفتمان نقد نظریه‌مدار در ایران دهه‌های اخیر است.
بگذارید فعلاً دو قِسم تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی را از یکدیکر بازبشناسانیم: یکم، تصویر جلد کتاب‌هایی‌اند که بنابر ایده و سلیقۀ ناشر به‌عنوان حلقه‌ای از یک زنجیره آثار تألیفی و ترجمه‌ای در نظر گرفته شده و در چنین چارچوبی انتشار یافته‌اند. این‌قبیل آثار زنجیره‌ای، تصویر جلدِ خاص خود ندارند و همگی دارای الگوی مشابهی هستند. بنابراین ارتباط تصویر جلد با عنوان و موضوع اثر در کمترین سطح تفسیرپذیری است و ازآنجا که «متن»، مجموعه‌ای از نشانه‌هاست که القاکنندۀ معانی ضمنی است، این «تصویرمتن»های تبعی(همگانی) در کمترین حدّ متن‌بودگی‌اند؛ مانند کتاب آشنایی با نظریه‌های نقد ادبی(صفوی، 1397) که طی زنجیره‌ای موسوم به «نگین‌های زبانشناسی» از سوی انتشارات علمی به چاپ رسیده و تصویر جلد آن با تصویر جلد کتاب‌های دیگر این زنجیره جز تفاوتی جزئی (در رنگ‌آمیزی) ندارد؛ به‌طوری که میشود تصویر جلد آن و بلکه تصویر جلد هر کتابی از این زنجیره را با تصویر جلد کتابی دیگر عوض کرد بدون آنکه در انتقال پیام خللی به وجود آمده باشد:
تصویر جلد کتاب مبانی نظریۀ ادبی، نوشتۀ هانس برتنس (Juhannes Willem Bertens) و ترجمۀ محمّدرضا ابوالقاسمی نیز که در انتشارات «ماهی» (با مدیریّت هنری حسین سجّادی) به چاپ رسیده، از همین قبیل است و مثلاً با تصویر جلد کتاب‌های مدرنیسم و پست‌مدرنیسمِ آن انتشارت جز در بُرش رنگی پایین جلد تفاوتی ندارد و این تفاوت نیز نه چنان است که ارزش دلالی و رمزگانی خاصّی در پیوند با محتوای کتاب داشته باشد:
دوم، تصویرهای شخصی (اختصاصی) یا همان تصویر جلد کتاب‌هایی‌اند که برخلاف کتاب‌های گروه اوّل، تصویر جلد آنها از یک الگوی پیشینی تبعیّت نمی‌کند و ناشر یا طراح جلد، بسته‌به عنوان و موضوع کتاب آن را می‌سازد. این تصویرها، مصادیق «متن» هستند و از نشانه‌هایی تشکیل یافته‌اند که با رمزگشایی میشود به درک رمزگانی آنها پی برد و آن را در چارچوب ملاحظات اقتصادی، اجتماعی، ایدئولوژیک و ... تبیین کرد. نشانه‌های مندرج در نظام نشانه‌ای تصویر جلد کتاب‌های این گروه، گونه‌های متفاوتی می‌توانند داشته باشند. در بخش پایانی جستار پیش رو، چهار مورد از تصویر جلد کتاب‌های این گروه بررسی شده است.
هر چیزی در جهان زیستی‌مان می‌تواند نشانه باشد و بر چیزی غیر از خودش دلالت کند. به‌گفتۀ امبرتو اکو (2016- 1932م.) نشانه هر آن چیزی است که به‌لحاظ دلالی جایگزین چیز دیگری شود (Eco, 1976: 7) و جهان زیستی ما سرشار از این قبیل چیزهاست و آدمی بی‌آنکه شاید خود متوجه باشد، دایماً در حالِ ساختن و معنا کردن نشانه‌هاست. فراوانی نشانه‌ها، طبعاً گونه‌بندی آنها را از چشم‌اندازهای مختلف در پی داشته است. گونۀ نشانه‌ای تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی نیز بر همین وتیره، قابل واکاوی است:
تصویر جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی نیز تا آنجا که صرفاً مرجع واقعی خود در جهان پیرامون را بازمی‌نمایانند شمایل‌اند؛ اما وقتی رابطه‌ای منطقی بین بازنمون و موضوع را آینگی می‌کنند یا به‌مناسبت‌های فرهنگی و فکریِ تلقی نوپدیدی از مسئلۀ نقد ادبی ارجاع می‌دهند، به نمایه و نماد تبدیل می‌شوند. آشکار است که شمایلی بودن، نمایه‌ای بودن و نمادی بودن نشانه، مانعة الجمع نیست. گویا گزیری هم از آن نیست که وجه قراردادی بودن را در نشانه‌های مذکور نادیده نگیریم و به‌نظر آن گروه از نشانه‌شناسان احترام بگذاریم که نقش قرارداد را در نشانه‌ها جدّی می‌دانند و «حتی معتقدند که عکس و فیلم هم مبتنی بر قراردادهایی است که باید یاد بگیریم تا بتوانیم به تعبیری یا به خوانشی از این نظام‌های نشانه‌ای نیز دست یابیم» (سجودی، 1390: 26).
چنانکه گفته شد، نقد ادبی، عملی است نظریه‌ای و فرض وجود نقد ادبی غیر نظریه‌ای، حتی در مورد نقد ادبی سده‌های پیشین، اساساً منتفی است؛ بلکه «اگر نظریۀ ادبی، در نگره‌ای کلّی، مجموعه‌ای از راهبردهای خوانش متن باشد(که هست)، چه ایرادی دارد که گذشتگان راهبردهای خاص خود را در خوانش متن و نظریۀ ادبی خود را داشته بوده باشند، حتی اگر نظریه شخصی‌ترین و طبیعی‌ترین وجه را داشته باشد؟ چرا که نظریه در شخصی‌ترین و طبیعی‌ترین وجه نیز برآمده از باورهایی دربارۀ جهان، انسان و زبان است که نهایتاً برآیند آنها سوگیری نظریه و جنس مواجهه‌اش با ادبیات را مشخص می‌کند» (غلامی، 1399: 80). پس جدا از دیگر تفاوت‌های نقد ادبی ادوار پیشین با نقد ادبی مدرن، آنچه مشخصاً در این حوزه بازشناسانندۀ این دو رهیافت انتقادی از یکدیگر است، آن است که نقد ادبی مدرن مبتنی بر نظریه‌هایی است که الزاماً ادبی نیستند و ماهیّت بینارشته‌ای دارند. این نظریه‌ها عمدتاً از دانش‌های زبانشناسی، روانشناسی و جامعه‌شناسی به عاریه گرفته شده‌اند. این شکل نقد در گذشته مطرح نبوده است و اگر بتوان برای آن شواهد خفیفی یافت، مثلاً ایدۀ ارسطو دربارۀ کاتارسیس در تراژدی را نوعی نقد روانکاوانه یا نقد معطوف به واکنش خواننده در شمار آورد، باید توجه داشت که این مسائل عمومیّت نداشته و به نحو روش‌مندی هم ارائه نشده است تا بشود بر بنیاد آنها به نقد متون هنری- ادبی دست یازید.
به‌هرحال با رواج نقد ادبی نظریه‌مدار در معنای امروزی‌اش، به‌تدریج کتاب‌هایی در این حوزه نوشته و به زبان‌های دیگر، ازجمله زبان فارسی، برگردانده شد. برخی از این کتاب‌ها با همان تصویر جلد اصلی در ایران منتشر شده‌اند و برخی دیگر، مصوّر به تصویرهای دیگری شده‌اند. در این تصویرها ما با یک متن غیر کلامی مواجه هستیم، منهای عباراتی که عنوان اصلی و فرعی کتاب و نام نویسنده را دربر می‌گیرد. به دلیل تنگیِ مجال، در ادامه تنها دو عنوان از کتاب‌های ترجمه‌ای و دو عنوان از کتاب‌های تألیفی نقد و نظریۀ ادبی، برگزیده و به قرائت نشانه‌شناسانۀ آن پرداخته شده است تا نشان داده شود که تصویر جلد کتاب‌های مذکور، بازتاب‌دهندۀ خطّ اندیشگی و فلسفی آنها، یعنی ماهیّت نقد ادبی نظریه‌مدار و مقتضیات و مختصات آن است.
5-1. تصویر جلد برگردان فارسی کتاب «نظریه‌های نقد ادبی معاصر»(لُیس تایسن)
نشانه در ارتباط با نشانه‌های دیگر است که معنا پیدا می‌کند و حتی ارزش می‌یابد. فصل مشترک تمام ایده‌ها و آرای نشانه‌شناسی این است که نشانه، چه زبانی و چه غیرزبانی، دارای تعبیر مشخصی است که در همنشینی با نشانه‌های دیگر مشخص تواند شد و همین ترکیب نشانه با نشانه‌های دیگر است که به ما می‌فهماند نشانه در چه معنایی به کار رفته است. این فرایند که در دانش نشانه‌شناسی از آن به «انتقال معنایی» (Semantic Shift) نام برده میشود، موجب می‌گردد که «درک معنی هر نشانه، به درک واحدهای همنشین وابسته شود» (صفوی، 1397: 88). چنانکه تلقی‌شدن اثر معروف مارسل دوشان(Marcel Duchamp)(1968- 1887م.) موسوم به Fountain، از مجموعۀ آثار «حاضر آمادۀ» ( Readymades) وی، به‌عنوان یک اثر هنری جنجال برانگیز، صرفاً به‌دلیل جنس ارتباط این نشانه با دیگر لایه‌های نشانه‌ای متن است.2 چنانکه یادآور شده‌اند: «این لایه‌های دیگر هستند که ارزش تازه‌ای را به این شیء داده‌اند. خود این همنشینی ناشی از فعالیتی تألیفی و در عین حال خلّاقه و منحصر به فرد است» (سجودی، 1388: 219 و 220).
چنانکه دیده میشود، تصویر جلد برگردان فارسی کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر، بشقابی است که به‌جای غذا، به‌طرز آشنایی‌زدایانه‌ای در آن یک کتاب گذاشته شده و قاشقی و چنگالی نیز در دو طرف بشقاب هست. بدین ترتیب ما خود را با یک استعارۀ تبعیه روبرو می‌بینیم: «خوردن»! خوردن، محوری‌ترین نشانۀ این تصویر است و نخستین چیزی است که با دیدن تصویر به ذهن می آید. خوردن فقط فعالیتی برای سیرشدن و رفع نیاز بدنی نیست، بلکه فعالیتی فرهنگی است و در مناسبات فردی و اجتماعی اهمیت بسیار دارد. خوردن، توضیح‌دهندۀ شکل پیچیده‌ای از روابط است که در فرهنگ‌های مختلف، رمزگان خاص خود را دارد. بسته به بافت موقعیتی، اینگونه برداشت تواند شد که کتابی که در بشقاب غذاست، یا یک کتاب مدرسی نقد و نظریۀ ادبی است و یا یک اثر خلّاقۀ ادبی. در هردو وجه، مقولۀ خوردن شدیداً بر مفهوم «ضروری بودن» دلالت پیدا می‌کند. یعنی همچنانکه خوردن غذا برای تمشیّت زندگی و تقویت بنیۀ بدنی آدمی ضروری است، خوردن کتاب نقد و نظریۀ ادبی (= دانش در نقد و نظریه‌های ادبی و توانش کاربست آنها در متن) ضرورت دارد؛ زیرا ازمنظر نقد ادبی مدرن، متن دارای دلالت‌های چندگانۀ معنایی است و بدون اطلاع از رویکردها و نظریه‌هایی که خواننده را به ادراک این دلالت‌های معنایی برساند، نه فهم متقن و منقّحی از متن به حاصل می‌آید و نه لذّت، یا به‌تعبیر «بارت»ی‌اش، «سرخوشی»ای. چراکه متنِ لذّت‌بخش صرفاً آن متنی است «که با رویۀ راحت خواندن پیوند خورده است» (بارت، 1396: 33).
و اگر کتاب داخل بشقاب یک اثر خلّاقۀ ادبی باشد، باز بر همین وتیره «خوردن» آن، یعنی رسیدن به فهم و لذّت توأمان از آن، مستلزم آگاهی از نظریه‌های ادبی و توانایی کاربست‌شان در متن است.
با این تفاسیر، کتاب نظریه‌های نقد ادبی معاصر تایسن، که شخص آن را خریده است و یا به خریدنش ترغیب میشود، به عنوان کتابی معرفی می‌گردد که به نمایندگی از گفتمان نقد ادبی نظریه‌مدار می‌تواند پاسخی برای ضرورت‌های پیش‌گفته باشد و احتیاجاتی که تلقی نوین نقد ادبی برای خواننده به وجود آورده، برطرف سازد.
«ذوق» نیز در منطقۀ نشانه‌ای و مفهومیِ «خوردن» است و حتماً توجه دارید که در گذشتۀ ادبی ما و خاصّه در کتاب‌های بلاغی‌مان به‌مثابۀ یکی از منابع اصلی نقد ادبی سنّتی، تا چه اندازه بر اهمیت «ذوق» در ارزیابی‌ها و داوری‌های ناقد ادبی در تشخیص غثّ و سمین آثار تأکید شده است. همچنین در رسالۀ تعریفات، از «ذوق» به نوری عرفانی و الهی تعبیر شده که دوستان الهی به توسط آن به تمییز میان حق و باطل توانایی می‌یابند (الجرجانی، من دون تاریخ: 93). این حسِ چشایی و ذوق، در معارف بهاء‌ولد حسِ مرکزی است؛ به نحوی که گویا بهاء‌ولد «هرگونه ادراک را برابر با چشیدن می‌شمارد و به همین دلیل آنان را که از ادراک امور غیبی محروم‌اند، محروم از مزه می‌بیند» (شفیعی کدکنی، 1392: 481). لیکاف و جانسون نیز حوزۀ مفهومی «ایده» را ازجمله با حوزۀ مفهومی «غذا» در پیوند دانسته و به‌درستی بیان داشته‌اند که در زبان انگلیسی نیز[چونان زبان فارسی]، کاربرد گزاره‌هایی مثل «فلانی، کتاب را بلعید» ( He’s a voracious reader) روایی دارد (لیکاف و جانسون، 1395: 83).
5-2. تصویرِ جلد برگردان فارسی کتاب «راهنمای نظریۀ ادبی معاصر» (سلدن و ویدوسون)
اگرچه در صفحۀ مشخّصات کتاب، طرّاح روی جلد «علی خورشیدپور» نوشته شده و اگرچه خورشیدپور گرافیست کاربلد و عضو انجمن صنفی طرّاحان گرافیک ایران است، وی در این مورد فقط گزینش‌کنندۀ تصویر برای کتاب مذکور بوده است. اصلِ تصویر، موسوم به «قلعۀ پیرنه» (The Castel of the Pyrenees)، یکی از نقّاشی‌های اسم‌ورسم‌دار رنه ماگریت (René Magritte)(1967- 1898م.)، نقّاش سوررئالیست بلژیکی، است. این تصویر که در موزۀ اورشلیم نگه‌داری میشود، اثری است سوررئالیستی که در 1959 میلادی به‌شیوۀ رنگ روغن روی بوم خلق شده است. از ماگریت، به‌ویژه نقّاشیِ «این یک پیپ نیست» (1929) شهرتی بسزا دارد. در شهرت این نقّاشی همین بس که میشل فوکو دربارۀ آن کتابی (اگرچه کم‌حجم) نوشته است.
انتخاب این تصویر برای جلد برگردان فارسی کتاب راهنمای نظریۀ ادبی معاصر، همان‌قدر مناسب است که انتخاب آن مثلاً برای کتاب‌های نقد الشّعر قدامة بن جعفر، المعجم فی معاییر اشعار العجم شمس قیس رازی، تنبیه الغافلین خانِ آرزو و جواب شافی سیالکوتی مُل وارسته می‌توانست مضحک باشد؛ زیرا یکی از بنیادی‌ترین تفاوت‌های نقد ادبی ادوار پیشین با نقد ادبی مدرن در آن است که در نقد ادبی ادوار پیشین اثر ادبی فقط یک معنا دارد و در نقد ادبی مدرن، متن ادبی دارای معانی چندگانه است. و چه تصویری بهتر از یک تصویر سوررئالیستی که شدیداً در معرض قرائت‌های متفاوت و مختلف است، می‌تواند در ایجاد این این‌همانی بختیار بوده باشد؟
جالب آنکه رنه ماگریت در توصیف نقّاشی‌های خود گفته است که «وقتی کسی آثار مرا می‌بیند، یک سؤال ساده می‌پرسد: معنی این اثر چیست؟» و این دقیقاً همان سؤالی است که منتقد امروزی هنگام مواجهه با یک متن ادبی از خود می‌پرسد. آنگاه است که وی با کوششی خلّاقانه، روشمند و نظریه‌مدار در صدد مشارکت با مؤلّف در تألیف معنا و راهبردن به معانی پنهانی متن برمی‌آید. این، همان تعریف نقد ادبی نظریه‌مدار انگلو- امریکایی است.
بدین‌ترتیب با پیش چشم داشن این نکته که در تصویرها ارتباط نشانه‌ها از گونۀ همنشینی مکانی است، تصویر قلعۀ پیرنه بر روی جلد کتاب مذکور، که از مصادیق «زیبایی تشنّج‌زا» (Convulsive) در مکتب هنری- ادبی سوررئالیسم است (نک. فتوحی، 1389: 306)، به‌مثابۀ یک نشانه در ارتباط با نشانه‌های دیگر عمل می‌کند. یکی از این نشانه‌ها، نشانۀ زبانی عنوان کتاب است و ازآنجا که برخلاف عملکرد تمایز میان زبان ملفوظ و زبان مجازی در سطح دال، «عملکرد تمایز میان دلالت مستقیم و دلالت ضمنی در سطح مدلول است» (چندلر، 1387: 209)، مدلول نشانۀ تصویری کتاب، به‌درستی از عهدۀ دلالت ضمنی خود بر وجود چندلایگی معنایی متن در نقد ادبی مدرن برمی‌آید. هرچه باشد نقّاشی قلعۀ پیرنه، ساختۀ نقّاشی است که با آثارش، اعتقاد به اختیاری، قراردادی و تاریخی بودنِ ذاتیِ ارتباط میان دال و مدلول را آینگی کرده است:
فوکو و مگریت در مقام مسّاحان «دَرهَمستان»، به سنجش زبان می‌پردازند: فوکو ار دیدگاهی تاریخی- شناخت‌شناسیک و مگریت از دیدگاهی تصویری. هریک به شیوۀ خود با حکم فردینان دو سوسورِ زبان‌شناس مبنی بر دلبخواهی بودن نشانه- یعنی با اتّفاقی، قراردادی و تاریخی بودنِ ذاتیِ پیوندِ میان دال(برای نمونه، یک واژه) و مدلول(برای نمونه، شیء یا مفهوم بازتابیده در دال)- هم‌قول است. در زبانشناسی سوسوری واژه‌ها به خود چیزها اشاره نمی‌کنند. آنها برخلاف، تنها در مقام نقاطی در سرتاسر نظام زبان معنی می‌یابند» (فوکو، مقدمۀ هارکِنس، 1384: 15 و 16).
5-3. تصویرِ جلد کتاب «نظریه و نقد ادبی: درسنامهای میان‌رشته‌ای» (حسین پاینده)
نشانه، دو بُعد دارد: معنای اوّلیه‌ای که بلافاصله از آن فهمیده میشود و معنای ثانویه‌ای که حیثیّت تفسیری دارد و فهم آن به رمزگشایی از نشانه بازبسته است. این بُعدها، پدیدآورندۀ نشانه‌اند. نشانۀ غالب بر روی جلد کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی، نشانۀ غیرکلامی یا تصویری است که بر همین نهج، دارای دلالت دوگانه است. در تصویر جلد کتاب پاینده، کتاب‌های چیده‌شده روی یکدیگر و فانوسِ قرارگرفته در بالای آنها، استعارۀ بالکنایه‌ای است از «فانوس دریایی»؛ بدین اعتبار که مستعارٌمنه محذوف است و مستعارٌله همراه با برخی ملازمات مستعارٌمنهِ محذوف، یعنی همراه با تصویر «دریا» و «مرغ دریایی»، آورده شده است. ضمناً بدنۀ فانوس‌های دریایی، معمولاً دورنگ است و این‌طور می‌نماید که از دو لایه مَصالح با رنگ متفاوت (مثلاً سیاه و سفید) که یک‌درمیان روی هم قرار گرفته‌اند، ساخته شده است. این‌نوع رنگ‌آمیزی برای آن است که سازۀ فانوس‌های دریایی نیز از میان دریا برای راهگمکردگان قابل روئت باشد. کتاب‌های چیده‌شده روی هم در تصویر مذکور نیز با تداعی لایه‌لایه بودن بدنۀ فانوس‌های دریایی، این‌همانیِ مستعارٌله و مستعارٌمنه را تقویت کرده است. در این تصویر استعاری، «جامعْ» روشنگری و راهنمایی است.
به شباهت کتاب‌های چیده‌شده روی هم با لایه‌لایه بودن بدنۀ فانوس دریایی اشاره شد. میشود اینگونه تصوّر کرد که هریک از این کتاب‌ها دربارۀ رویکردی در نقد ادبی نظریه‌مدار است: یکی نقد فرمالیستی را نمایندگی می‌کند؛ یکی نقد روانکاوانه را و یکی نقد جامعه‌شناسانه، پساساختارگرایانه و ... را؛ و این رویکردهای نقد ادبی، مجموعاً دلالت بر فانوس دریایی‌ای دارند که قرار است راهگمکردگان در فراخنای دریای متن و سرگشتگان در پی‌بردن به معناهای متن را راهنمایی کنند و به ساحلِ امنِ رهایی از این گم‌شدگی و سرگشتگی برسانند. اما دریای آرام را، آن‌گونه که در تصویر است، چه نیازی به فانوس دریایی؟ مگر نه آنکه متن نیز به‌ظاهر آرام است، اما هیچ تضمینی نیست که هر لحظه به تموّج درنیاید و خواننده، مخصوصاً خوانندۀ ناآشنا را گرفتار آشفتگی نکند و در ادراک معانی متن ناتوان نسازد. به روایت تصویر مذکور، متن دریاست: گسترده و غیرقابل دسترسی به کُنه آن. بنابراین احتمال سردرگمی در مواجهه با آن بسیار است. باوجود این، رویکردهای نقد ادبی نظریه‌مدار چونان فانوس دریایی، می‌توانند راه‌نمایاننده باشند و جهت‌های درست ادراک متن را فراهم آورند. رنگ آبی تصویر نیز در القای چنین احساسی بی‌تأثیر نیست. رنگ آبی، رنگ پشتکار و نظم (استوار، 1391: 25) علاوه بر خواصّ درمانی و معنوی، با فرزانگی نیز پیوند دارد. «در مصر قدیم، آبی نشانۀ حکمت بود. نبو(Nebo)، خدای علوم کلده، آبی بود. در جای دیگر، در سی‌یرانوادا، باز هم رنگ آبی همجوار دانایی است: در پرستشگاه کوگی‌ها کسانی که دانش بیشتر دارند در سمت چپ که به رنگ آبی روشن است، می‌نشینند. لاجورد(Lapis- lazuli)، تمثیل مرتبه‌ای آسمانی و فوق انسانی است. زمین بهشت آمی‌تابا و آمی‌تابوس، خدایان نور و زندگی بی‌پایان، از لاجورد است» (سپهری، 1389: 23).
نهایتاً همچنانکه بارت در قرائت آگهی تبلیغاتی «ماکارونی پانزانی» بیان داشته است که نشانۀ زبانی پانزانی علاوه بر آنکه به نام یک شرکت اشاره دارد، با همگونی واکه‌ای بر مدلول دیگری، یعنی بر «ایتالیایی‌بودگی»، دلالت دارد (Barthes, 1977: 33)، عبارت «درسنامهای میان‌رشته‌ای» در عنوان کتاب حسین پاینده علاوه بر معنای صریح آن، معنای ضمنی‌ای هم دارد که به همان تلقی نوین از نقد ادبی بازمی‌گردد؛ زیرا نقد ادبی مدرن علاوه بر آنکه عملی نظریه‌ای است و از این بابت با نقد ادبی کلاسیک مشابهت دارد، از این جهت نیز از نقد ادبی کلاسیک قابل بازشناساندن است که این نوع نقد ازجمله به گفتۀ جاناتان کالر مبتنی بر نظریه‌های بینارشته‌ای است (Culler, 2000: 14).
5-4. تصویرِ جلد کتاب «نقد ادبی» (علی تسلیمی)
تک‌معنابودگی اثر ادبی در نقد ادبی پیشامدرن، آن آثار را برای ناقدان پیشین صرفاً آثاری «خواندنی» (Readerly) می‌کرده است. در مقابل در نقد ادبی مدرن، متون ادبیْ چندمعنایی و بنابراین برای ناقدان «نوشتنی» (Writerly) شده‌اند. امروزه ناقد، هنگام مواجهه با متن ادبی از حالت انفعالی بیرون آمده و در تألیف معنا با مؤلف مشارکت پیدا کرده است. رولان بارت در کتاب S/Z، با تمایز گذاشتن میان متون خواندنی و متون نوشتنی، در تفاوت آنها نسبت به یکدیگر گفته است که در متن خواندنی، «نویسنده با اعمال نفوذ بر متن و به‌کارگیری و پیش‌فرض قرار دادن یک سلسله تمهیدات و سنّت‌های قراردادی، معنای متن را پیشاپیش محدود کرده، پاسخ خواننده را از قبل رقم زده است. در چنین متنی، نیروی خیال‌پردازی و ابداع خواننده به هیچ گرفته میشود و از این رو وی حکم مصرف‌کنندۀ منفعلی را می‌یابد که موظّف است متن را به گونۀ مورد نظر نویسنده دریابد. برعکس، متن نوشتنی نیروی خیال‌پردازی و ابداع خواننده را اساس کار می‌گیرد. معنای چنین متنی یکسره وابسته است به معناهایی که خوانندۀ آن در ذهن می‌آفریند» (برگرفته از مقدادی، 1393: 419).3 به‌تعبیری، متن نوشتنی این مجال را به خواننده می‌دهد تا در هنگام خواندن متن، معنای شخصی خود را که ممکن است با معنای شخصی خوانندۀ دیگر و بلکه با معنای محتملِ مورد نظر نویسنده بسیار هم متفاوت بوده باشد، بیافریند و متن را از نو بنویسد.
از چشم‌انداز نشانه‌شناسی، تصویر جلد کتاب نقد ادبی: نظریه‌های ادبی و کاربرد آنها در ادبیات فارسی، طراحی‌شدۀ ابراهیم حقیقی، بر همین معنا که اساساً بازبسته به نقد نظریه‌مدار است، دلالت دارد. کارِ «خودنویس»، نوشتن است و درج تصویر آن روی جلد کتاب، تداعی‌کنندۀ آن است که نقد ادبی نظریه‌مدار و به‌تبع آن، کتاب نقد ادبی که معرفی‌کنندۀ رویکردهای این‌چنین نقدی است، با اعتقاد به نوشتنی‌شدگی متن در نظریه‌های نوین نقد ادبی، خودنویسی به دست خواننده می‌دهد تا خودْ معنای شخصی‌اش را بسازد و متن را آن‌طور که می‌خواهد-البته با الزاماتی- بازنویسی کند. سایۀ این خودنویس بر روی جلد کتاب، دیگر یک خودنویس نیست، بلکه یک «پیکان» است. گویا میان این دو یک رابطۀ تشبیهی برقرار شده است. ازآنجا که پیکان به‌مثابۀ یک نشانۀ نمادین (Symbolic)، راه‌نمایاننده و نشان‌دهندۀ جهتِ درستِ حرکت است، حضور سایه‌وار آن در تصویر، دلالت بر آن تواند داشت که تعریف نوین نقد ادبی و نوشتنی‌شدگی متن که شدیداً با این تعریف در پیوند است، اتّفاقاً سرراست‌ترین و درست‌ترین جهت در نقد متون ادبی و فهم آنها نیز هست. برخلاف رنگ سیاه که نشانۀ پایان است (لوشر، 1386: 97)، سفید تداعی‌گر آغاز است. سفیدی پس‌زمینۀ تصویر جلد این کتاب نیز تداعی‌گر آن است که در نقد ادبی مدرن، متن با خواندن آغاز میشود و هر خواندن به‌مثابۀ آغازی برای متن است؛ آغازی برای نوشته‌شدن آن؛ آغازی برای معنایافتن آن.
نتیجه
سدۀ بیستم، سدۀ دگردیسی نقد ادبی، چرخش آن به سمت نوعی نقد نظریه‌مدارِ مبتنی بر نظریه‌های بینارشته‌ای و ظهور رویکردهای انگلو- امریکایی در نقد ادبی بود. نهادینه شدن گفتمانی این‌چنین از نقد ادبی، خاصّه در محافل دانشگاهی، طبیعتاً با تألیف کتاب‌های نقد و نظریۀ ادبی در آن کشورها و سپس ترجمۀ برخی از این کتاب‌ها و تألیف کتاب‌هایی مشابه در کشورهای مصرف‌کننده، نظیر ایران، همراه بوده است. این کتاب‌های تألیفی و ترجمه‌ای، مثل هر کتاب دیگری، دارای جلدی مصوّر به تصویرهای گوناگون‌اند. تصویر گروهی از این کتاب‌ها، تبعی (همگانی) و تصویر گروهی دیگر، شخصی (اختصاصی) است. با قرائت گروهِ تصویرهای شخصی (اختصاصی)، از چشم‌انداز نشانه‌شناسی و مطالعات فرهنگی، میشود به نتیجه‌های چندی رسید:
1) این تصویرها، از گونۀ نشانه‌هایی دیداری، نشانه‌هایی ابزاری و نشانه‌هایی شمائلی، نمایه‌ای و نمادین‌اند.
2) این تصویرها به مثابۀ «متن» متشکّل از دال ها و مدلول‌هایی‌اند که همچنانکه کارِ «زبان» در ایجاد ارتباط را انجام می‌دهند، با رمزگان نقد ادبی نظریه‌مدار نیز در پیوندی تنگاتنگ قرار دارند و بازتاب‌دهندۀ آن‌ا‌ند.
در نقد ادبی نظریه‌مدار، برخلاف نقد ادبی ادوار پیشین، آثار ادبی تک‌معنایی نیستند، بلکه دارای دلالت‌های چندگانه‌اند. با این انگاره، ناقد ادبی نیز کسی است که به گونه‌ای روشمند در صدد کشف معانی ضمنی اثر ادبی برمی‌آید. در بین تصویرهای جلد کتاب‌هایی نقد و نظریۀ ادبی، چه کتاب‌هایی که به فارسی برگردانده شده و چه کتاب‌هایی که پژوهشگران و منتقدان ایرانی نوشته‌اند، تصویرهایی را مشاهده میشود که قرائت نشانه‌شناسانۀ‌شان حکایت از آن دارد که این تصویرها دقیقاً به همین ویژگی‌های نقد ادبی نظریه‌مدار دلالت ضمنی دارند و تأویل‌پذیری و چندلایگی معنایی متن را آینگی می‌کنند. تصویر جلد برگردان فارسی کتاب‌های نظریه‌های نقد ادبی معاصر(لیس تایسن) و راهنمای نظریۀ ادبی معاصر (رامان سلدن و پیتر ویدوسون) و تصویر جلد کتاب‌های نظریه و نقد ادبی: درسنامهای میان‌رشته‌ای (حسین پاینده)، نقد ادبی: نظریه‌های ادبی و کاربرد آنها در ادبیات فارسی (علی تسلیمی)، از این دسته‌اند.
پانوشت‌ها
)