نوع مقاله : مقاله پژوهشی
نویسندگان
1 دانشآموخته دکتری، گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ایران
2 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشکده علوم انسانی، دانشگاه تربیت مدرس، تهران، ایران
چکیده
کلیدواژهها
موضوعات
عنوان مقاله [English]
نویسندگان [English]
The metrical license of teskīn (pause insertion) is one of the prosodic techniques in Persian poetry, often used to escape metrical constraints. Traditionally, poetic licenses have been studied mostly at the musical level. However, the findings of the current research show that Saadi, in his ghazals, employs teskīn not only for musical purposes but also to enhance semantic and emotional meanings. This research uses a descriptive-analytical method based on library resources, focusing on the role of teskīn in meaning-making and emotional expression in Saadi’s ghazals. The analysis reveals that teskīn in mid-hemistich positions sometimes evokes emotional states such as sorrow, wonder, hesitation, and joy through sonic suspension. It also highlights key words, contributing to implicit layers of meaning. A case study of ghazal number 564—one of the poems with the highest frequency of teskīn—demonstrates that Saadi, through deliberate repetition of teskīn, not only enhances the poem's music but also deepens its meanings and emotions. Ultimately, teskīn in Saadi’s ghazals can be regarded as a tool that bridges music and content.
Keywords: Poetic Music, Poetic License, Teskīn, Saadi's Ghazals.
Introduction
Despite the long-standing acknowledgment of the connection between rhythm and meaning, most studies have described teskīn merely as a way to overcome metrical constraints. The main question of this study is whether teskīn in Saadi’s ghazals serves solely as a musical device or whether it also carries emotional and semantic implications. Among poetic forms, ghazal has the highest metrical variety, providing fertile ground for examining various poetic licenses. The ghazal is also the domain of emotional expression and fresh themes, making it an ideal form to explore the link between rhythm, music, and meaning. Furthermore, Saadi’s unique skill in blending musical delicacy with semantic balance makes him the best subject for this study.
Numerous studies have been conducted in the field of Persian poetry's rhythm and musicality; however, most of these works have remained limited to the formalist functions of meter and poetic licenses, and have not specifically addressed the relationship between rhythm, meaning, and emotion. Among such works, one can refer to Khanlari’s (1998) The Rhythm of Persian Poetry, Vahidian Kamyar’s (1990) Rhyme and Rhythm in Persian Poetry, and Abdollahzadeh’s (2015) The Music of Poetry in the Iraqi Style with Emphasis on the Ghazals of Rumi, Saadi, and Hafez. Yet, as mentioned earlier, no independent study has thus far examined the metrical license of teskīn in Saadi’s ghazals with a focus on meaning-making and emotional expression. The present study seeks to fill this gap.
Materials and Methods
This study uses a descriptive-analytical method, analyzing textual examples. First, the concept of teskīn and its place in Persian poetic prosody are explained. Then, Saadi's ghazals are examined, and instances of mid-hemistich teskīn are analyzed from semantic and musical perspectives. Finally, the findings are categorized into five thematic groups to clarify the various functions of this technique in relation to meaning and emotion.
Research Findings
Analytical Categorization
The textual analysis shows that teskīn in Saadi's ghazals directly serves meaning and emotion. Based on detailed examination, these uses are classified into five main categories:
Semantic Highlighting and Emphasis on Key Words
Emotional and Psychological Significance
Spatial or Quantitative Imagery
Invitation to Silence, Reflection, or Pause in Speech
Conveying Intensity
Case Study: Ghazal 564
Ghazal 564 from Saadi’s Divan, with its high frequency of teskīn in various positions, is a unique example of purposeful use of this license. The analysis of this ghazal shows that Saadi consciously uses teskīn to create meaning and evoke emotions, for example, in describing the cruelty of the beloved or the severity of separation. This ghazal serves as distinct evidence of Saadi's deliberate and artistic use of teskīn.
Discussion of Results and Conclusions
The findings of this study reveal that, contrary to common belief, teskīn in Saadi's poetry is not merely an escape from metrical constraints but rather a conscious technique to enhance meaning, evoke emotions, and create suspension, emphasis, or tension. Since Saadi closely links this license to content, teskīn in his ghazals possesses rich semantic and emotional potential. The fivefold categorization provides a new framework for semantic and musical analysis in Persian poetry and offers a fresh perspective on other poetic licenses as well.
Statistical Results of the Use of Teskīn
The findings show that teskīn most frequently occurs in the middle of hemistichs, particularly in the second metrical foot. This is likely because creating a musical pause in this position has a greater effect on altering the rhythm and conveying emotions.
Table 1. The Occurrence of Taskīn in Metrical Feet
Position
First Hemistich
Second Hemistich
Both Hemistichs
First Foot
-
2
-
Second Foot
25
36
5
Third Foot
3
4
-
Between First and Second Foot
1
1
-
Between Second and Third Foot
3
6
-
Figure 1. Statistical Analysis of the Occurrence of the Prosodic License Taskīn in Metrical Feet
The statistical analysis of teskīn in Saadi’s ghazals reveals that this metrical license appears with varying frequency across different poetic meters. According to the data, the mojtath meter, with 46 instances, has the highest frequency, followed by ramal, hazaj, mozareʿ, sariʿ, rajaz, and monserah, respectively. This distribution indicates that Saadi employed teskīn more frequently in certain meters, which may suggest a particular harmony between this metrical license and the internal rhythm and musicality of those meters.
Table 2. Poetic Metres
Meter
Frequency
Mojtath
46
Ramal
20
Hazaj
6
Mozare'
5
Sari'
2
Rajaz
2
Monserah
1
Figure 2. Statistical Analysis of the Occurrence of the Poetic License Taskīn in Metres
کلیدواژهها [English]
قدما در تعریف شعر گفتهاند، شعر کلامی است موزون، مقفی و مخیل. وزن شعر نیز نظم مشخصی از حرکات و سکون است که بار اصلی دلنشینی موسیقایی آن را به دوش میکشد. در بسیاری از متون عروضی، بر اهمیت آموختن عروض، نهتنها برای درک ویژگیهای آوایی و موسیقایی شعر، بلکه بهمنظور تصحیح نسخههای خطی تأکید شده است؛ زیرا آگاهی از وزن شعر و پیچیدگیهای آن، مصحح را در بازخوانی و تصحیح دقیقتر متن یاری میرساند (جلالی، 1396، ص. 8)؛ بااینحال اهمیت علم عروض به این نکات محدود نمیشود، پیوند میان موسیقی شعر با محتوای آن نیز ازجمله مباحثی است که در تاریخ علم عروض همواره بر آن تأکید شده است.
ارسطو در فن شعر برای تبیین دقیقتر ژانر حماسه، بر وزن شعر حماسی تأکید ورزیده و ارتباط آن را با محتوا بیان کرده است. وی معتقد است محتوا است که ما را به انتخاب وزن رهنمون میسازد (ارسطو، 1343، ص. 103). این دیدگاه بعدها در آثار دیگر اندیشمندان نیز بیان شده است؛ برای مثال، خواجه نصیرالدین طوسی در اساس الاقتباس در ذیل مبحث محاکات از شعر و وزن آن سخن به میان آورده و بیان داشته است که وزن شعر، خود، محاکاتکنندۀ احوال است و از همین طریق است که میتواند انفعالاتی ازقبیل عیش و وقار را در نفس ایجاد کند (طوسی، 1326، ص. 593).
اخوان ثالث در کتاب بدایع و بدعتهای نیما یوشیج، برای نشان دادن ارتباط وزن شعر با محتوای آن، بیتی از ابیات شاهنامه را مثال زده و سپس همان مضمون را در بحر «رمل مسدس محذوف» بیان کرده است، او از این طریق نشان داده است که اگر وزن با محتوا همسو باشد مقصود شاعر بهتر بیان میشود (اخوان ثالث، 1369، ص. 107-108). در همین راستا، وحیدیان کامیار در کتاب بررسی منشأ وزن شعر فارسی، سحرانگیز بودن غزلیات مولوی و شیرینی اشعار عاشقانه را بیش از هرچیز مرهون وزن آن دانسته است (وحیدیان کامیار، 1373، ص. 9). وی همچنین در کتاب وزن و قافیه در شعر فارسی بهتفصیل دربارۀ هماهنگی وزن و محتوا سخن گفته و سه عامل تأثیرگذار بر حالت وزن را برشمرده است. عوامل مذکور عبارتاند از: الف) نسبت هجاهای کوتاه به بلند؛ ب) ترتیب قرار گرفتن هجاهای کوتاه و بلند؛ ج) طول مصراعها (وحیدیان کامیار، 1369، ص. 64-68).
چنانکه گفته شد، عواملی از قبیل جایگاه هجاها، نسبت هجاهای کوتاه به بلند و همچنین ترتیب قرار گرفتن آنها بر حالت وزن تأثیر دارد. این ویژگی علاوهبر آنکه ازطریق وزن اصلی در شعر نمود پیدا میکند بهواسطۀ اختیارات وزنی بهویژه تسکین نیز حاصل میشود؛ زیرا تسکین (ابدال یا تبدیل) آوردن یک هجای بلند بهجای دو هجای کوتاه متوالی است. این اختیار در هر وزنی که دو هجای کوتاه در پی یکدیگر داشته باشد، جایز است. همچنین، این اختیار ممکن است در میانۀ یک مصراع یا در پایان آن رخ دهد. ناتل خانلری بر این عقیده است که تسکین در سبک خراسانی و آذربایجانی بیشترین کاربرد را دارد و بعداز سعدی بهویژه در قالب غزل بهندرت به کار رفته است و شاعران تا بتوانند از آن پرهیز میکنند (ناتل خانلری، 1367، ص. 269-270). شمیسا معتقد است تسکین در اشعار به آن جهت که سبب توقف میان واژگان میشود، مخل روانی بیت است. این توقف در اصطلاح ادبی سکته نامیده میشود (شمیسا، 1377، ج. 1/91-92)؛ برای مثال میتوان از بیت آغازین مخزن الاسرار نظامی یاد کرد.
|
بسم الله الرحمن الرحیم |
|
هست کلید در گنج حکیم |
بااینحال میتوان گفت اگر تسکین در رکن آخر مصراع رخ دهد بهدلیل آنکه توقفی میان واژگان صورت نگرفته و روانی بیت زایل نشده است سکته حاصل نمیشود. به بیان دیگر «در رکنهای پایانی مصرع چون روی دادن زحاف در شعر فارسی... رایج است، کاربرد تسکین در آن موضع نوعی زحاف محسوب میشود که گوش فارسیزبانان... به آن عادت دارد» (عبدالهزاده، 1394، ص. 92). ازسویدیگر، «بحث (زحاف) و علّه نمیتواند به بحث اختیارات شاعری در فارسی نزدیک باشد؛ چراکه شاعر ناگزیر از رعایت علّه تا پایان شعر است؛ درحالیکه اختیار شاعری در عروض فارسی اینگونه نیست و شاعر میتواند تنها یک بار از اختیاری بهره ببرد و دیگر از آن استفاده نکند. علّه، بیشتر در عروض و ضرب اتفاق میافتد؛ اما در عروض فارسی شاعر میتواند در هر قسمت از بیت از اختیارات شاعری استفاده کند» (السید و همکاران، 1404، ص. 114).
برای مثال میتوان به غزل 43، بیت 13 از غزلیات سعدی اشاره کرد؛ چنانکه مشاهده میشود اختیار شاعری تسکین در میانۀ دو مصراع و همچنین در پایان مصراع اول رخ داده است؛ اما آنچه سبب ایجاد سکته شده، اختیار بهکاررفته در میانۀ مصراعها است.
|
به روی خوبان گفتی نظر خطا باشد |
|
خطا نباشد دیگر مگو چنین که خطاست |
با توجه به آنچه گفته شد، تغییرات وزنیای که بهسبب اختیارات شاعری در شعر اعمال میشوند، میتوانند القائات حسی متفاوتی را به مخاطب عرضه کنند؛ چنانکه ناتل خانلری در مقالۀ «وزن شعر» گفته است: «شاعر میتواند در عین آنکه قالب واحدی را به کار میبرد بهحسب سلیقۀ خود، یا بهحسب اقتضای معنی، تنوعی در وزن پدید بیاورد...؛ برای مثال چون هر هجای بلند در وزن شعر با دو هجای کوتاه معادل است هرگاه در میان مصراعی دو هجای کوتاه واقع شود میتوان بهجای آن یک هجای بلند به کار برد. اثیر اخسکتی:
|
یاد میدار که از مات نمیآید یاد |
|
ای امید من و عهد تو سراسر همه باد» |
آشکار است که با در نظر داشتن محتوا، لازم است آهنگ مصراع اول سنگینتر از مصراع دوم باشد به همین دلیل، شاعر در این مصراع از اختیار تسکین بهره برده است. وحیدیان کامیار در تفصیل دیدگاه ناتل خانلری گفته است: «شاعر خلاق و هنرمند از بعضی اختیارات شاعری برای هرچه هماهنگتر کردن وزن و مضمون، بهویژه در اشعاری که مضمون آنها ازنظر عاطفی تغییر میکند بهره میجوید؛ برای مثال، آوردن هجای بلند بهجای دو هجای کوتاه که وزن را سنگینتر میکند؛ مانند این دو مصراع (از فرخی یزدی) که هر دو در یک وزن سروده شده است؛ اما اولی سنگین و با صلابت و دومی تند و شاد است:
|
چونان گر خواهی در بادیه |
|
سازی ازو ژرف چهی را رسن» |
چنانکه آشکار است آنچه ناتل خانلری و وحیدیان بر آن تأکید کردهاند متکی بر دلالتهای معنایی و القائات عاطفی است که اختیارات شاعری بهواسطۀ صلابت وزن یا آهنگ سریع آن بر مخاطب عرضه میکنند؛ زیرا زبان نظامی از نشانههاست که همۀ سطوح آن، از سطح واجی و واژگانی گرفته تا سطح نحوی و معناشناختی در خدمت انتقال معنا قرار دارند. به همین ترتیب، میان صوت و معنا و نحوۀ بهکارگیری واجها در القای مفاهیم، رابطهای تنگاتنگ برقرار است. به بیان دیگر، عناصر آوایی زبان نظیر واجها، هجاها، تکرارها، آهنگ و وزن، فقط ساختارهای صوری نیستند، بلکه در انتقال معانی، القای حالات روانی و تصویرسازی ذهنی نقشی فعال و معنادار دارند.
گفتنی است متغیرهای آوایی و صوتی افزونبر کارکرد طبیعی و ساختاری خود، واجد بار نمادین نیز هستند؛ یعنی همانگونه که ممکن است اثری وضعی داشته باشند میتوانند بهمثابۀ نشانههایی قراردادی برای القای مفهوم، هیجان، رمز و نشانههای روانشناختی یا عاطفی عمل کنند. در همین راستا سلدن (Selden) گفته است «شعر گفتاری است که در بافت کاملاً آوایی خود، سازمان یافته است» (سلدن، ۱۳۷۲، ص. ۱۹). احمدی نیز در تأکید بر نقش زبان در شکلگیری تجربۀ شعری مینویسد: «نوآوری شاعران نه در تصاویری که ترسیم میکنند، بل در زبانی که به کار میگیرند، یافتنی است. اشعار شاعران بر اساس شیوۀ بیان، شگردهای کلامی و کاربرد ویژۀ زبان از یکدیگر متمایز میشوند» (احمدی، ۱۳۷۰، ص. ۵۸).
بر اساس آنچه گفته شد، پژوهش حاضر در پی آن است تا با تحلیل ابیاتی از غزلیات سعدی که در آنها اختیار تسکین به کار رفته است نشان دهد که چگونه ساختارهای آوایی در سطح واجها، هجاها و آهنگ کلام با زمینۀ معنایی شعر، همسویی یافته و چگونه آواها به خلق معنا، القای حالات درونی و انتقال لحن و نیت گوینده یاری رسانده است؛ بااینحال، این پژوهش تنها به بررسی معناهای ناشی از آوا نمیپردازد، بلکه برآن است تا نشان دهد چگونه سکته و مکثهای ناشی از اختیار تسکین در بافت عروضی و آوایی شعر میتوانند خالق معنا و تصویر باشند.
چنانکه اشاره شد، تسکین در رکن پایانی مصراع، بهدلیل رعایت وزن، کاربرد گستردهای دارد و اگرچه تسکین در این رکن نیز میتواند در پیوند مستقیم با محتوا باشد، آنچه نیازمند بررسی دقیقتر است، واکاوی تأثیر تسکین و سکتۀ حاصل از آن در میان مصراع و ارتباط آن با محتواست؛ زیرا بررسی تسکین در میان مصراع میتواند نگرش تازهای برای درک تأثیرات موسیقایی شعر ایجاد کند؛ ازاینرو تمرکز این مقاله بر بررسی ارتباط تسکین و سکتۀ حاصل از آن با محتوا، در میانۀ مصراعها قرار دارد.
الف) چرا غزل؟
دلیل تأکید این پژوهش بر قالب غزل، ظرفیتهای ویژۀ این نوع ادبی در بررسی اختیارات شاعری در خدمت محتواست؛ زیرا در میان قالبهای شعری، غزل بیشترین تنوع وزنی را دارد؛ به همین دلیل زمینۀ مناسبی را برای بررسی شیوههای مختلف کاربرد اختیارات شاعری فراهم آورده است. ازسویدیگر، غزل عرصۀ بیان احساسات و مضامین تازه است؛ چنانکه عبادیان گفته «غزل، خلاقانهترین شکل چکامۀ غنایی بوده است... و موضوع مرکزی آن همواره احساس و عشق آدمی به همنوع خود بهعنوان مظهر کمال و جمال یا تأثرات و مسائلی بوده است که از این عشق بهمنزلۀ رابطهای اجتماعی عاطفی عاید یا دامنگیر فرد انسانی میشده است» (عبادیان، 1384، ص. 39)؛ بنابراین ازآنجاکه مضمون اصلی غزل عواطف بشری است با تغییرات موسیقایی پیوندی مستقیم دارد؛ در نتیجه بررسی اختیارات شاعری در این قالب میتواند ما را به درکی عمیقتر از پیوند میان موسیقی و معنای شعر رهنمون سازد؛ ازاینرو، ما نیز در پژوهش حاضر، برآنیم تا با تحلیل نقش تسکین در غزلیات سعدی، به این پرسش پاسخ دهیم که آیا اختیار تسکین فقط شگردی وزنی است یا میتواند در خلق معانی ضمنی و القائات حسی نقشی مؤثر ایفا کند.
پساز انتخاب قالب غزل بهعنوان بستر پژوهش، لازم است دلیل گزینش غزلیات سعدی بهعنوان بستر پژوهشی بررسی شود؛ چنانکه میدانیم مضامین غزلواره در قرن چهارم هجری تا حدودی رواج داشته است؛ ولی بهطور شاخص نوع ادبی غزل در قرن ششم توسط سنایی بهعنوان قالبی ساختاریافته عرضه شد. اگرچه برخی از اشعاری که در بین غزلهای سنایی وجود دارد تمام ویژگیهای غزل را دارا نیست (زرقانی و دری، 1394، ص. 45)، بیشتر صاحبنظران، سنایی را با کمی اغماض آغازگر غزلسرایی دانستهاند. از دیگر سو مشهور است که غزل در سبک عراقی بهواسطۀ اشعار شاعرانی ازقبیل مولوی، سعدی و حافظ به اوج خود رسیده است. غنای غزلیات مولوی و حافظ آنقدر است که نمیتوان از آن چشمپوشی کرد؛ بااینحال، لازم است در نظر داشته باشیم که مولوی بسیاری از غزلیات خود را در حالتی از وجد و سرور سروده است؛ در نتیجه بیخودی در اشعار او نقش پررنگی دارد. همین موضوع سبب شده است تا از بررسی اختیار تسکین در اشعار مولوی که نمود بسیاری نیز داشته، صرفنظر کنیم؛ زیرا تسکین در شعر او حاصل بیخودی و وجد است و نه انتخابی آگاهانه برای معناسازی و القای عواطف.
لازم به یادآوری نیست که غزلیات لسانالغیب، همنشینی اعجابآوری از موسیقی، وزن و زبان است و وی ازجمله شاعرانی است که بیشترین خودآگاهی را به اشعار خود دارد؛ چنانکه مشهور است حافظ بهترین منتقد و ویراستار اشعار خود است؛ بااینحال، شایان ذکر است که اگرچه در غزلیات حافظ تسکین کاربرد دارد؛ نمود گستردۀ آن را میتوان در پایان مصراعها مشاهده کرد؛ زیرا وی فقط در 8 بیت از اختیار تسکین در میانۀ مصراع استفاده کرده است. غزلیات و بیتهای یادشده عبارتاند از: غزل 9: بیت 8؛ غزل 23: بیت 7؛ غزل 207: بیت 6؛ غزل 234: بیت 5؛ غزل 300: بیت 6؛ غزل 480: بیت 2 و نیز غزل 478: بیت 1 و 2 (عبدالهزاده، 1394، ص. 236-237).
بنابراین در میان سرآمدان غزل فارسی، سعدی به آن جهت که از اختیار تسکین در میانۀ مصراع 90 بار استفاده کرده است، بهترین انتخاب است. به همین دلیل در ادامۀ این پژوهش، معانی ضمنی و همچنین القائات حسی ناشی از کاربرد این اختیار در غزلیات سعدی تحلیل خواهد شد. صیت شهرت سعدی و مهارت او در شاعری تا به حدی است که ما را از سخن دربارۀ او بینیاز میکند (سعدی، 1372، ص. 12-27؛ عبادیان، 1372، ص. 63-138؛ موحد، 1373، ص. 90-114)؛ بااینحال، گفتنی است که سعدی استاد مسلم هنر تناسب است. صورتگر در این باب گفته است «کمال اعتدال در هنگامی است که قالب شعر و آنچه در آن از افکار و اندیشهها ریخته شده موازنه دارد؛ یعنی نه واژگان در بیان اندیشهها ناتوان و ضعیف و زبوناند و نه افکار آنقدر ژرف و مبهم و پیچاپیچ هستند که کلمات از کشیدن بار آنها عاجز باشد» (صورتگر، 1345، ص. 156).
فراوانی تسکین در غزلیات سعدی و از دیگر سو، شهرت او به اعتدال شعری و سهل و ممتنع بودن ابیات، این فرضیه را تقویت میکند که سعدی آگاهانه از این اختیار در راستای آفرینش معانی ضمنی و القای احساسات بهره برده است؛ ازاینرو در ادامۀ پژوهش نقش اختیار تسکین در فرایند معناسازی و القای عواطف در غزلیات سعدی[1] واکاوی خواهد شد.
تاکنون پژوهشهای بسیاری دربارۀ استاد سخن، سعدی صورت گرفته است. همچنین، آثار فراوانی با محور عروض و اختیارات شاعری در شعر فارسی نوشته شده است؛ برای مثال میتوان از مقالۀ «بررسی اختیار شاعری تسکین در عروض فارسی و عربی (با تأکید بر ملمعات مجیرالدین بیلقانی، مولوی و خواجوی کرمانی» نوشتۀ السید و همکاران (1404) یاد کرد. دیگر آنکه محققان بسیاری دربارۀ رابطۀ وزن شعر با محتوای آن صحبت کردهاند؛ برای مثال مقالۀ «بررسی میزان هماهنگی وزن و محتوا در اشعار حکیم سنایی» نوشتۀ دری و رضایی (1397) نمونهای از آنهاست؛ باوجود این، کسی تاکنون به بررسی نقش اختیار شاعری تسکین در خدمت محتوا بهمنظور معناسازی و القای عواطف در غزلیات سعدی نپرداخته است. نزدیکترین آثار به موضوع پژوهش حاضر از این قرار است:
ناتل خانلری (1377) در مقالۀ «وزن شعر» در بند کوتاهی دربارۀ اختیار شاعری تسکین و ارتباط آن با صلابت وزن صحبت کرده است، سپس وحیدیان کامیار (1369) در کتاب وزن و قافیه شعر فارسی دیدگاه ناتل خانلری را تکرار کرده و مثالی برای آن ذکر کرده است. عبدالهزاده (1394) در رسالۀ دکتری خود با عنوان «موسیقی شعر در سبک عراقی با تکیه بر غزلیات مولوی، سعدی و حافظ»، به بررسی اوزان، بحرها، اختیارات موجود در غزلیات شاعران یادشده، همچنین سایر مؤلفههای موسیقیساز اشعار آنها پرداخته است؛ باوجود این وی دربارۀ نسبت این اختیار شاعری با موسیقی شعر و همچنین پیوند اختیارات شاعری با محتوای ابیات سخنی ذکر نکرده است؛ چنانکه گفته شد باوجود آنکه پژوهشهایی فراوانی دربارۀ آواشناسی معنایی، وزن شعر و همچنین غزلیات سعدی صورت گرفته است، پژوهشی بهطور مشخص به بررسی اختیار شاعری تسکین در خدمت محتوا بهمنظور معناسازی و القای عواطف در غزلیات سعدی نپرداخته است؛ بنابراین پژوهش حاضر میکوشد تا این خلأ پژوهشی را پر کند.
چنانکه میدانیم ویژگیهای آوایی ازجمله مشخصههای پیرازبانی است. این ویژگی نقش مهمی در بیان معنا بر عهده دارد و همچنین، احساسات مختلفی را به مخاطب منتقل میکند (پورآقا و همکاران، 1393، ج. 1/334). ازسویدیگر موسیقی کلام نیز از دیگر عوامل پیرازبانی ازجمله، تکیه، نواخت و تداوم (کشش) واژگان (سپنتا، 1374، ص. 42) حاصل میشود. با توجه به آنچه گفته شد، کشش واژگان و نیز سکونی که در میان آنها واقع میشود میتواند بیآنکه تغییری در معنای واژگان حاصل کند معانی ضمنی و عواطف مختلفی را به مخاطب منتقل کند. یکی از شگردهایی که شاعر میتواند در اشعار خود سکوت، سکون یا سکته ایجاد کند اختیار وزنی تسکین در میانۀ مصراع است؛ بنابراین در ادامۀ پژوهش خود، به بررسی معانی ضمنی و همچنین نوعی القائات حسی میپردازیم که سعدی با بهرهگیری از اختیار وزنی تسکین در غزلیات خود ایجاد کرده است.
معانی و القائات حسی ناشی از اختیار تسکین را میتوان با در نظر گرفتن بستر آوایی و بافت معنایی ابیات در پنج دستۀ اصلی طبقهبندی کرد: 1. برجستهسازی معنایی و تأکید بر واژگان کلیدی؛ 2. دلالت عاطفی و روانی؛ 3. تصویرسازی کمّی یا فضایی؛ 4. دعوت به سکوت، تأمل و توقف گفتار؛ 5. القای شدت. مبنای این دستهبندی تحلیل رفتارهای آوایی ناشی از تسکین در ساختار وزنی ابیات و تطبیق آنها با دلالتهای معنایی و عاطفی متن است. بدیهی است که در بسیاری از مواقع یک بیت میتواند واجد چندین دلالت باشد؛ بااینحال در راستای نظم تحلیلی و امکان ارائۀ نتایج، هر بیت بر اساس پررنگترین اثر معنایی یا حسی خود در این طبقهبندی جای گرفته است. همچنین بهمنظور پرهیز از اطالۀ کلام، تنها چند نمونه از هر گروه ذکر شده است.
تخلص فقط امضای شاعر در پایان اشعار بهویژه غزل نیست، بلکه در معنا و همچنین بار موسیقی شعر اهمیت ویژهای دارد. در غزل فارسی بهویژه پساز سنایی تخلص بهعنوان امضای شاعر و همچنین یکی از عناصر غزل در میان شاعران رواج یافت. ازجمله ویژگیهای تخلص آن است که بهلحاظ آوایی خوشآهنگ باشد تا در وزنها و بحرها مختلف با سهولت به کار برده شود، همچنین ازحیث معنایی در همنشینی با سایر واژگان بیت و با معنای غزل هماهنگی داشته باشد. «حدود 97درصد از غزلیات سعدی دارای تخلص است... که معمولاً جنبۀ خبری، پند و پیام دارد» (صفری، 1392، ص. 95) و چنانکه در ابیات زیر مشاهده میشود واژۀ سعدی هم بهلحاظ آوایی و هم معنایی پیوندی مناسب با ابیات برقرار کرده است. از دیگر سو سعدی با بهرهگیری از اختیار شاعری تسکین از تخلص خود، بهمنظور خلق معنا و القای عواطف سود جسته است. ابیات بر اساس کتاب شرح غزلیات سعدی اثر نیازکار (1390) بررسی و تحلیل میشوند.
|
بسوخت سعدی در دوزخ فراق و هنوز |
|
طمع ز وعدۀ دیدار برنمیگیرد |
توالی دو هجای بلند در واژۀ «سعدی» تداعیکنندۀ «سوختن ممتد» است و حال که این دو هجای بلند متوالی در واژۀ تلخص قرار دارد معنای بیت یعنی؛ سوختن ممتد شاعر در فراق یار را تقویت کرده است. دیگر آنکه با در نظر گرفتن اختیار تسکین در هجای دوم واژۀ «سعدی» و شکستن هجای بلند و تبدیل آن به دو هجای کوتاه تصویر شکستن چوب در آتش فروزان و به بیان دیگر تصویر شکستن عاشق در آتش فراق معشوق در ذهن نقش میبندد. آشکار است که سعدی با بهرهگیری آگاهانه از اختیار تسکین درصدد تقویت معنای موسیقایی و تصویری بیت بوده است. به بیان دیگر شاعر با کنش عروضی دلالتهای واژه را گسترش داده است و علاوهبر ذکر نام خود، رنجهای عاشقی را نیز بیان کرده است. در بیت زیر میتوان نمونۀ مشابۀ دیگری از تصویرسازی توصیفشده را مشاهده کرد.
|
مثال سعدی عود است، تا نسوزانی |
|
جماعت از نفسش دم به دم نیاسایند |
در غزل 273، سعدی برای تأکید بر سخن و هستی خود، از اختیار تسکین در واژۀ تلخص بهره برده است؛ چنانکه در بیت زیر مشاهده میشود اختیار تسکین در هجای دوم واژۀ سعدی سبب تأکید بر سعدی و سخنش شده است. بهرهگیری هوشمندانه از تسکین در این بیت نیز موجب شده است که موسیقی شعر و تصویرسازی حاصل از آن در خدمت محتوا قرار گیرد.
|
سخن سعدی بشنو که تو خود زیبایی |
|
خاصه آن وقت که در گوش کنی مروارید |
بیت زیر نمونهای دیگر از کاربرد تسکین در خدمت محتوا به جهت تأکید بر تلخص شاعر است.
|
چون سعدی، صد هزار بلبل |
|
گلزار رخ تو را غزل گوی |
چنانکه پیشتر اشاره شد، تسکین ازطریق ایجاد تغییر در ساختار آوایی واژگان در چارچوب وزن عروضی میتواند نقشی مؤثر در برجستهسازی آوایی و تقویت دلالتهای معنایی ایفا کند. به بیان دیگر هر واژه علاوهبر دلالت قاموسی خود، واجد بارهای صوتی است که میتوانند حالات عاطفی یا مفاهیم خاصی را به ذهن مخاطب القا کند. در این چارچوب هنگامی که تسکین سبب کشش یا توقف نسبی در واژهای شود آن واژه در بافت آوایی بیت برجسته میشود و توجه شنونده را بیش از پیش به خود جلب میکند؛ برای مثال در ابیات زیر که واژۀ «خوبان» و «مجنون» با تسکین در هجای دوم همراه شدهاند، نهتنها بهلحاظ نحوی در جایگاه خطاب قرار گرفتهاند، بلکه از منظر آوایی نیز با کشش هجایی خود، چنین نقشی را ایفا میکنند.
|
امیر خوبان! آخر گدای خیل توایم بسوخت مجنون در عشق صورت لیلی |
|
جواب ده که: امیر از گدا چه غم دارد؟ |
در ابیات زیر، تسکین باعث کشش در هجا و همچنین، توقفی خفیف در بافت آوایی واژه شده است و از این طریق معنای واژگان را پررنگتر ساخته است. در بیت نخست، تسکین در فعل «داری» سبب تأکید بر استمرار بندگی عاشق در برابر زیبایی معشوق شده است. در بیت دوم، توالی دو هجای بلند در واژۀ «روشن» توأم با کشش صوتی خود، علاوهبر آنکه معنای قاموسی واژه را تقویت کرده، شدت نور و وضوح را در سطح آوایی تداعی ساخته است. در بیت آخر، توالی سه هجای بلند در واژۀ «دورانی» بر امتداد زمانی دلالت دارد، بهگونهای که طول و کشش آوایی این واژه با معنای گستردگی ادوار همراستا شده است. به این ترتیب، تسکین در ابیات ذکرشده ابزاری برای برجستهسازی واژگان کلیدی است.
|
سعدی ز کمند خوبرویان خواهی چو روز روشن دانی تو حال من هیچ دورانی بیفتنه نگویند که بود |
|
تا جان داری نمیتوان جَست از تیره شب بپرس که او نیز محرم است |
اختیار شاعری تسکین در هجای دوم فعل «باشد» علاوهبر بیت زیر در دیگر غزلهای سعدی ازجمله غزل 351: بیت 11؛ غزل 385: بیت 6؛ غزل 463: بیت 2؛ غزل 585: بیت 12 نیز به کار رفته است؛ چنانکه پیداست سعدی با استفادۀ آگاهانه از هجای کشیده «ریغ» در واژۀ «دریغ» و دو هجای بلند متوالی در فعل «باشد» درصدد است تا احساس غم و حسرت را به مخاطب منتقل سازد.
|
به چشمهای تو کان چشم کز تو برگیرند |
|
دریغ باشد بر ماه آسمان انداخت |
حسرت برآمده از کاربرد دو هجای بلند متوالی در فعل «یابم» بهخوبی آشکار است. شاعر با اندوه بیان میکند اگر پساز این هجران طولانی بار دیگر به وصال دست یابد، قدر آن حضور را خواهد دانست. مشابه این مضمون را میتوان در غزل 380: بیت 4 نیز مشاهده کرد.
|
لذت وقتهای خوش، قدر نداشت پیش من |
|
گر پس از این دمی چنان، یابم قدر دانمش |
بهرهگیری از اختیار تسکین در واژۀ «آهو» بهویژه در هجای دوم آن، بهخوبی تصویر «آه کشیدن»، احساس غم و سوختن عاشق را به مخاطب القا میکند. از دیگر سو کشش آوایی مصوت بلند «او» تصویر سوز و اندوه درونی عاشق در هنگام آه کشیدن را تقویت کرده است.
|
چو ناف آهو خونم بسوخت در دل تنگ |
|
بهرهگیری از تسکین و حالت موسیقایی و آوایی حاصل از آن در بیت زیر، به نحو مؤثری احساس خشم و قهر شاعر را القا میکند. سعدی با تحکم میگوید، حتی اگر تو را مجنون خواندند، باید در عشق لیلی وفادار بمانی.
|
سعدیا! شرط وفاداری لیلی آن است |
|
که اگر مجنون گویند، به سودا نرویم |
تسکین موجود در فعل «نمیتوانم» سبب القای عواطفی چون خشم و قهر شده است. گویی شاعر با تأکید و خشم بیان کرده است که حتی برای یک ساعت هم قادر به دوری از معشوق نیست.
|
نمیتوانم بی او نشست یک ساعت |
|
سکون و سکتۀ حاصل از اختیار تسکین پساز واژگان «خاقان» و «سلطان» حیرت شاعر را بهطور کامل نمایان ساخته است. شاعر متحیر با خود تکرار میکند: افسر خاقان بر سر خاکآلوده قرار دارد! و خیمۀ سلطان جایگاه دراویش شده است! این توقف در میان واژگان عمق شگفتی و تعجب شاعر را از تغییرات غیرمنتظره نشان میدهد.
|
افسر خاقان، و آن گاه سر خاکآلود! |
|
خیمۀ سلطان، و آن گاه فضای درویش! |
سکون حاصل از تسکین در فعل «تواند» بهدلیل کاهش تنش صوتی، حالت ایستایی و بلاتکلیفی را به مخاطب منتقل میکند و بهواسطۀ هماهنگی میان ساختار آوایی و معنای ضمنی بیت عمق احساس درماندگی در مواجهه با معشوق، تقویت میشود. وقفه و سکون صوتی در فعل «تواند» همانند مکثی است که در برابر وضعیت ناتوانی عاشق ایجاد شده و این هماهنگی میان آوا و معنا، استیصال را بهشکل شنیداری نیز به مخاطب منتقل میسازد.
|
به تازیانه گرفتم که بیدلی بزنی |
|
کجا تواند رفتن کمند در گردن؟ |
اختیار تسکین در هجای سوم واژۀ «حکایت» علاوهبر آنکه طولانی بودن حکایت درد و رنج سعدی را نمایان میکند، بهوضوح با سایر اختیارات بهکاررفته در بیت در خدمت محتوا قرار دارد. حکایت دردناک و طولانی شاعر، حکایت عاشقی است که برای رسیدن به معشوق جان خود را فدا کرده است. اختیار کوتاه تلفظ کردن مصوت بلند «ای» در واژۀ «سعدی» و همچنین حذف همزۀ حرف «از» بهشکلی ملموس، جان دادن سعدی را به تصویر کشیده است. در نهایت با حذف همزۀ فعل «انداخت» و همچنین بلند تلفظ کردن هجای کشیدۀ پایان مصراع دوم، تصویر رنج کشیدن عاشق در مسیر دشوار عاشقی با جزئیات در پیش چشمان خواننده ترسیم میشود.
|
همین حکایت روزی به دوستان برسد |
|
که سعدی از پی جانان برفت و جان انداخت |
کاربرد دو هجای بلند متوالی در واژۀ «ساقی» بهنحوِ مؤثری معنای بیت را تقویت کرده است؛ زیرا توالی هجاهای بلند، تصویری از صدا کردن پیدرپی ساقی با نوایی حزنانگیز و ممتد ترسیم کرده است؛ چنانکه مشاهده میشود این تصویرسازی در راستای معنای کلی بیت؛ یعنی طلب شرب مدام قرار دارد.
|
بیار ساقی، دریای مشرق و مغرب |
|
تسکین بهکاررفته در واژۀ «آستین» و توالی دو هجای کشیده در این واژه، نشاندهندۀ بلندی آستین یار است. این موضوع سبب شده است تا عاشق درنیابد در زیر آستین محبوب ارغوان و گل قرار دارد یا دست و ساعد گلفام.
|
تمام فهم نکردم که ارغوان و گل است |
|
در آستینش یا دست و ساعد گلفام |
توالی دو هجای بلند در واژۀ «دنیا» بیانکنندۀ عظمت و بزرگی دنیاست.
|
رقص حلال بایدت، سنّت اهل معرفت |
|
در ابیات زیر، کاربرد تسکین در واژگان «یاران» و «امیدواران» بهدلیل ساخت آوایی و همچنین، امتداد هجایی بر مفهوم کثرت دلالت دارند.
|
مجلس یاران، بینالۀ سعدی خوش نیست امیدواران دست طلب ز دامن دوست |
|
شمع میگرید و نظارگیان میخندند اگر فروگسلانند، در که آویزند؟
|
کاربرد چهار هجای بلند متوالی در مصراع اول بهویژه در تقابل با مصراع دوم، نشسته بودن گلبن خندان و ایستادن سرو آزاد را به تصویر میکشد. این تقابل آوایی، ایستادن سرو بر یک پا و حرکت ناگزیر آن بهدلیل وزش نسیم همچنین، سکون گلبن را برجسته ساخته است. مشابه این تصویرسازی را میتوان در غزل 77: بیت 3 نیز مشاهده کرد.
|
در گلستانی کان گلبن خندان بنشست |
|
سرو آزاد به یک پای غرامت برخاست |
بهرهگیری از اختیار شاعری تسکین و کاربرد سه هجای بلند متوالی در فعل «میگردم» تداعیکنندۀ چرخش مداوم گویِ صیقلخورده در مسیری هموار است. از دیگر سو کشش آوایی سه هجای بلند، علاوهبر تداعی حرکت دورانی، نوعی تداوم و ناگزیر بودن این چرخش را به مخاطب القا میکند.
|
سرگشته چو چوگانم در پای سمندت |
|
میافتم و میگردم چون گوی به پهلوی |
کاربرد تسکین در فعل «بگذشتی» نحوۀ گام برداشتن یار را ترسیم کرده است. سههجایی بلند متوالی در این واژه خرامان گام برداشتن یار و وقار حرکات او را در ذهن مخاطب تصویر میکند. به بیان دیگر، کشش آوایی ناشی از تسکین، با مکثهای حاصل از آن تداعیکنندۀ حرکات آهسته و دلربای یار است.
|
کاش کان دلبر عیّار که من کشتۀ اویم |
|
بار دیگر بگذشتی که کُند زنده به بویم |
سکتۀ حاصل از اختیار تسکین در ابیات زیر، تصویری از سکون ایجاد کرده است. این سکون مقدمهای برای خلق تغییر و یا بازنگری در عقیده است. به بیان دیگر این سکون نهتنها تصویرکنندۀ توقف است، بلکه فرصتی برای بازنگری، تغییر اندیشه نیز هست.
|
شب از فراق تو مینالم ای پری رخسار! |
|
چو روز گردد، گویی در آتشم بیتو (غزل 484) با کس سخن نگوید، رفتار بنگرید (غزل 292) |
در ابیات زیر، کاربرد اختیار تسکین، بهویژه در مصدر «گفتن» و فعل «گویم» علاوهبر اینکه تدبیری وزنی است، با ایجاد سکتهای آوایی در بستر مصراع، نقش تعلیق صوتی را نیز ایفا میکند؛ زیرا با گسست موقت در جریان گفتار، سبب سکوتی کوتاه شده است و این سکوت حس تردید، خودداری یا سرکوب کلام را به شنونده منتقل میکند؛ چنانکه آشکار است این دلالت صوتی در سطحی عمیقتر، با دلالت معنایی شعر نیز سازگار است.
|
حیف است سخن گفتن با هر کس از آن لب گر سخن گویم، مِن بَعد شکایت باشد |
|
دشنام به من ده! که درودت بفرستم ور شکایت کنم از دستِ تو پیش که برم؟ |
بهرهگیری از سه هجای بلند متوالی و استفاده از تسکین در فعل «بشوراند»، تصویر آه نکشیدن عاشق بهمنظور آشفته نکردن خواب معشوق را تقویت کرده است. این تسکین علاوهبر آنکه نشاندهندۀ تلاش عاشق برای حفظ آرامش معشوق است، بهنحوی نارضایتمندی، دلتنگی، سکوت ناشی از اندوه عاشق را نیز بیان کرده است.
|
راه آهِ سحر از شوق نمییارم داد |
|
تا نباید که بشوراند خواب سحرت |
سکونِ پساز واژۀ «مقبل» بهنحو مؤثری احساس لذت و خوشایندی حضور معشوق در کنار عاشق را بیان کرده است. این توقف در میان واژگان، تصویرسازی بیت را شاعرانهتر کرده و فضایی سرشار از آرامش خلق کرده است. گویی عاشق با تصور معشوق در کنار خود لبریز از احساس شوق و رضایت شده است.
|
جهان شب است و تو خورشید عالمآرایی |
|
صباح مُقبل آن کز درش تو بازآیی |
تسکین بهکاررفته در افعال ساختهشده از مصدر «دیدن»، تداوم دیدن و همچنین دیدن با تأمل و دقت را تصویرسازی کرده است. سکون حاصل از تسکین در این افعال، نهتنها بیانکنندۀ استمرار دیدن است، بلکه بر دیدن توأم با توجه تأکید ورزیده است. سعدی در غزلیات خود بارها به مشاهدۀ با تأمل اشاره دارد؛ برای مثال میتوان به بیت زیر اشاره کرد.
|
سر انگشت تحیر بگزد عقل به دندان |
|
چون تأمل کند این صورت انگشتنما را |
چنانکه دید شد، وی گاه با واژگان، مخاطب را به مشاهدۀ با تأمل دعوت میکند و گاه همانند ابیات زیر با بهرهگیری از تسکین و ایجاد مکثی معناساز فرصتی ایجاد میکند تا خواننده با دقت و تأمل به مشاهدۀ موضوعی بپردازد.
|
از رشک آفتاب جمالت بر آسمان هر نوردی که ز طورمار غمم باز کنی |
|
هر ماه، ماه دیدم چون ابروان توست |
سکتۀ حاصل از اختیار تسکین در فعل «پنداری» القاکنندۀ مکث و تعلل برای طرح پرسش، اندیشیدن و تأمل کردن است.
|
جنبش سرو تو پنداری کز باد صباست؟ |
|
نه که از نالۀ مرغان چمن در طرب است |
در بیت زیر، تسکین بهکاررفته در هجای سوم فعل «بگرید» موجب ایجاد وقفهای آوایی پساز هجای پایانی شده است. این سکون علاوهبر آنکه موسیقی جمله را کند کرده، شدت احساس را نیز تقویت کرده است. قرار داشتن تسکین در فعل اصلی جمله سبب شده است مخاطب در لحظهای که دارای بار عاطفی است مکث کند؛ مکثی که توأمان بیانکنندۀ شدت گریۀ و تداوم آن است.
|
ضرورت است که روزی به کوه رفته ز دستت |
|
چنان بگرید سعدی که آب تا کمر آید |
در بیت زیر، تسکین در هجای اول افعال «بستی» و «بردی» باعث ایجاد کشش هجایی در فعلهای کنشی شده است. قرار گرفتن این تسکینها در ساختار افعال پرتحرک، ضربآهنگ آنها را سنگینتر کرده و بر شدت کنش افزوده است. بهواسطۀ این توقف کوتاه، فعلهایی چون «بستی» و «بردی» با فشاری شنیداری و آوایی ادا میشوند که با معنای ابیات نیز هماهنگ است.
کاربرد تسکین در افعال «بستی» و «بردی» القاکنندۀ حسی نزدیک بهشدت و قدرت است. گویی معشوق چشمان شاعر را با شدت به زلفان خود بسته و با قدرت هرچهتمامتر هوش و حواس او را برده است.
|
چشمم بستی به زلف دلبند |
|
بهرهگیری از اختیار تسکین در واژۀ «هندی» و سکتۀ آوایی حاصل از آن، کارکردی فراتر حفظ وزن عروضی بیت دارد؛ زیراکه این وقفۀ آوایی بهمنزلۀ تعلیقی صوتی عمل میکند تا ذهن شنونده را متمرکز بر جنس و تیزی شمشیر سازد. کشش واژۀ «هندی» بهواسطۀ تسکین و مصوت بلند «ای» سپس توقف کوتاه در جریان صوتی، تصویری صوتی-معنایی از بُرندگی و صلابت شمشیر در ذهن مخاطب پدید میآورد. این سکون علاوهبر آنکه موجب برجستهسازی شنیداری واژۀ «هندی» شده است، حس خطر و بُرندگی را با شدتی بیشتر به ذهن منتقل میسازد. بهاینترتیب، ساختار آوایی مصراع، همراستا با مضمون آن، در القای خشونت و قدرت شمشیر نقشی فعال ایفا میکند.
|
به تیغ هندی دشمن قتال مینکند |
|
چنان که دوست به شمشیر غزۀ قتّال |
غزل 564 یک نمونۀ منحصربهفرد
ازآنجاکه غزل 564 دیوان سعدی ازلحاظ فزونی نمود اختیار وزنی تسکین در میانۀ مصراعها و رکن پایانی، غزلی بیهمتاست، پیوند تسکین با محتوا و همچنین القائات حسی در این غزل باید بهطور ویژهای بررسی شود؛ به همین منظور در این بخش از پژوهش خود، ابتدا تمام غزل را نقل کرده، سپس تسکینهای موجود در آن را تحلیل خواهیم کرد.
غزل 564
|
مرا دلیست گرفتار عشق دلداری |
|
سمنبری، صنمی، گلرخی، جفاکاری |
|
ستمگری، شغبی، فتنهای، دلآشوبی |
|
هنروری، عجبی، طرفهای، جگرخواری |
|
بنفشهزلفی، نسرینبری، سمنبویی |
|
که ماه را بر حسنش نماند بازاری |
|
همایفرّی، طاووسحسن و طوطینطق |
|
که گاه جلوهگری چون تذرورفتاری |
|
دلم به غمزۀ جادو ربود و دوری کرد |
|
کنون بماندم بی او چو نقش دیواری |
|
ز وصل او چو کناری طمع نمیدارم |
|
کناره کردم و راضی شدم به دیواری |
|
ز هرچه هست گزیر است و ناگزیر از دوست |
|
چه چاره سازد در دام دل گرفتاری |
|
در اشتیاق جمالش چنان همینالم |
|
چو بلبلی که بماند میان گلزاری |
|
حدیث سعدی در عشق او چو بیهده است |
|
نزد دمی چو ندارد زبان گفتاری |
تحلیل
|
مرا دلیست گرفتار عشق دلداری |
|
سمنبری، صنمی، گلرخی، جفاکاری |
|
ستمگری، شغبی، فتنهای، دلآشوبی |
|
هنروری، عجبی، طرفهای، جگرخواری |
همانطور که ملاحظه میشود توالی هجایهای بلند و کشیده و نیز مصوتهای بلند در مصراع اول آشکارا بیانکنندۀ اندوه شاعر در فراق یار و بیوفاییهای اوست. ازسویدیگر، در مصراع دوم همین بیت، زمانی که شاعر درصدد است تا معشوق را توصیف کند کشش آوایی صورت نگرفته و توصیفات شاعر از معشوق حس و حالی از طرب را با خود به همراه دارد. گفتنی است نشاط برآمده از این مصراع نشاندهندۀ آشوبگریهای معشوق است.
تسکین رخداده در رکنهای پایانی مصراع اول و دوم بیت اول، شدت علاقۀ عاشق و جفاکاری فراوان معشوق را نشان میدهد. ازسویدیگر، امتداد آوایی در واژۀ «دلدار» شدت گرفتار بودن دل عاشق در جمال و کمال یار را تصویر میکند، همچنین، کششهای آوایی در واژۀ «جفاکار» میتواند بیانکنندۀ شدت ستمگریهای معشوق باشد. بیت دوم نیز به همین نحو است. تسکین در واژههای «دلآشوب» و «جگرخوار» و کشش آوایی ناشی از مصوتهای بلند «او» و «آ» میزان آشوبگریهای و ستمهای معشوق را تداعی میکند.
|
بنفشهزلفی، نسرینبری، سمنبویی |
|
که ماه را بر حسنش نماند بازاری |
بهرهگیری از اختیار تسکین در واژهای «بنفشهزلف» و «سمنبو» تداعیکنندۀ حالت موی معشوق و بلندی آن است؛ زیرا دو هجای بلندِ «زل» و «فی» بهویژه مصوت بلند «ای» در هجای دوم تصویری از کمند گیسوی یار ایجاد کرده است. به همین ترتیب مصوت بلند «او» در واژۀ «سمنبو» نیز توصیفکنندۀ عطر خوش معشوق و ماندگاری آن در مشام عاشق است. تسکین رخداده در حرف «بر» سبب شده است تا حُسن یار با تأکید بیشتری در تقابل با زیبایی ماه قرار گیرد، در نهایت کشش مصوت بلند «آ» در واژۀ «بازار» و بهرهگیری از تسکین در هجای «زا» موجب شده است تا بزرگی بازار در ذهن خواننده نقش بندد.
|
همایفرّی، طاووسحسن و طوطینطق |
|
که گاه جلوهگری چون تذرورفتاری |
چنانکه مشاهده میشود تسکین در ترکیبهای «همایفرّ»، «طوطینطق» و «تذرورفتار» رخ داده است. بهرهگیری از تسکین در ترکیب «همایفرّی» توأم با کشش آوایی مصوت بلند «ای» بیانکنندۀ فرّ و عظمت معشوق است. آوردن دو هجای بلند در واژۀ «طوطی» و یک هجای کشیده در واژۀ «نطق» تصویری از زیبایی بیان یار، بهویژه میزان سخنوری اوست؛ زیرا استفاده از مصوت بلند «ای» در کنار هجای کشیدۀ نطق ترسیمکنندۀ تطویل کلام است. بهرهگیری از تسکین در واژۀ «رفتاری» و استفاده از سه هجای بلند و دو مصوت بلند «آ» و «او» در همنشینی با واژۀ «تذرو» بهخوبی رفتار غمزهآلود یار و خرامیدن او را جلوهگر ساخته است.
|
دلم به غمزۀ جادو ربود و دوری کرد |
|
کنون بماندم بی او چو نقش دیواری |
استفاده از تسکین در فعل مرکب «دوری کرد» به نحوی مؤثر، شدت دوری کردن یار را نشان داده است، همچنین، کشش آوایی مصوت «ای» و کشیده بودن فعل «کرد» این حس را تقویت کرده است. دیگر آنکه بهرهگیری از تسکین در واژۀ «دیواری» و امتداد آوایی مصوتهای بلند «آ» و «ای» اندوه شاعر در فراق یار را نمایان ساخته است. تسکین در فعل «نمیدارم» آشکارا القاکنندۀ تأکید است. عاشق با تأکید بیان کرده است که در پی کامجویی از یار نیست به همین دلیل به دیواری که بتواند با اندوه بر آن تکیه دهد، قانع شده است.
|
ز هرچه هست گزیر است و ناگزیر از دوست |
|
چه چاره سازد در دام دل گرفتاری |
کشش حاصل از تسکین در عبارت «ناگزیر از دوست» و همچنین کشیده بودن هجای «دوست» نشاندهندۀ ناگزیری عاشق از عشق است. دیگر آنکه تسکین بهکاررفته در فعل «سازد» القاکنندۀ احساس استیصال عاشق در برابر مصائب عشق و رنجهای آن است. همچنین، بهرهگیری از تسکین در واژۀ «گرفتاری» اندوه شاعر نیز شدت گرفتاری او را جلوهگر ساخته است. توالی سه هجای بلند در فعل «همینالم» کاربرد «همی» و استفاده از دو مصوت بلند «آ» و «ای» بیانکنندۀ شدت ناله و کشش آههای سوزناک عاشق در گلزاری است که عظمت آن با استفاده از اختیار تسکین و مصوتهای بلند ترسیم شده است.
|
حدیث سعدی در عشق او چو بیهده است |
|
نزد دمی چو ندارد زبان گفتاری |
در نهایت شاعر با استفاده از اختیار تسکین در تخلص ناتوانیاش در سخنوری و وصف معشوق از یک سو و بیان رنجهای عاشقی ازسویدیگر را بهخوبی نشان داده است. نقطۀ عطف این روایت مصراع پایانی است که سعدی با بهرهگیری از تسکین در واژۀ «گفتاری»، علاوهبر آنکه حس اندوه را القا کرده، طولانی بودن سخن خود را نیز با استفاده از مصوتها و هجاهای بلند ترسیم ساخته است. دیگر آنکه کاربرد تسکین در رکن پایانی در همنشینی با سایر اختیارات ذکرشده معنای بیت را تکمیل کرده است. سعدی در مصراع آخر بیان کرده، آنچنان که آشکار است او توان سخنوری و وصف معشوق را ندارد و نمود مکرر اختیار تسکین، خود شاهدی برای تأیید این کلام است.
با توجه به تحلیل ابیات و نتایج این بخش میتوان گفت اختیار وزنی تسکین در غزل 564 دیوان سعدی نهتنها عاملی برای رهایی از تنگهای وزنی نیست، بلکه یک ویژگی موسیقایی است که علاوهبر خلق سکوت و سکته، بدل به ابزاری معناساز شده است؛ در نتیجه شاعر با بهرهگیری آگاهانه از این اختیار درصدد خلق معنا و القای عواطف بوده است.
بررسی و تحلیل اختیار وزنی تسکین در غزلیات سعدی نشان میدهد که این شگرد عروضی، تنها ابزاری برای رعایت وزن و توأمان، مفر و راهکاری برای رهایی از تنگناهای وزنی نیست، بلکه نقشی کلیدی در معناسازی و القای عواطف در شعر بر عهده دارد. بررسی نمونهها نشان داد که سعدی با بهرهگیری آگاهانه از تسکین، درصدد بوده است تا بار موسیقایی شعر را بیشتر کند و از آن بهعنوان ابزاری برای برجستهسازی مفاهیم خاص، خلق معنا و بازنمود عواطف استفاده کند.
الف) تأکید و برجستهسازی واژگان
برخلاف بسیاری از تحقیقات که اختیارات وزنی را فقط بهعنوان ابزارهایی برای حفظ وزن بررسی کردهاند، این پژوهش نشان داد که سعدی تسکین را بهعنوان شگردی معناساز به کار برده است. او توانسته است با تسکین، شدت احساسات را افزایش دهد و حتی در برخی نمونهها، با ایجاد سکتۀ آوایی، معنا و پیام بیت را برجستهتر کند. یکی از کارکردهای تسکین در غزلیات سعدی، تأکید بر واژگان است. تسکین در برخی ابیات موجب شده است که یک واژۀ خاص برجستهتر جلوه کند و بدین ترتیب، توجه مخاطب را بیش از پیش به خود جلب کند. این تأکید در واژگان درخصوص شخصیتها و مقام افراد، بیشترین بازنمود را دارد.
کاربرد تسکین در برخی ابیات باعث ایجاد سکتۀ موسیقایی شده است که تأثیر مستقیمی بر نحوۀ دریافت معنا دارد. گاهی این سکتۀ موسیقایی سبب ایجاد درنگ و تأمل در خواننده میشود و در نمونهها، کششهای آوایی حاصل از تسکین باعث القای حس استیصال، حیرت، اندوه یا حتی شور و شوق میشود.
پ) هماهنگی موسیقی شعر و معنا
نتایج پژوهش نشان داد که تسکین در غزلیات سعدی در هماهنگی کامل با محتوای شعر به کار رفته است. در ابیاتی که مضمون آنها بر رنج، حسرت، ناامیدی و اندوه اشاره دارد، سعدی از تسکین برای خلق کشش آوایی و ایجاد لحنی محزون بهره گرفته است و در ابیاتی که مفاهیمی مانند شادمانی، وجد و خرامیدن معشوق تصویر میشوند، تسکین نقش ترسیم حرکت و القای حسی خوشایند را ایفا کرده است.
بررسی غزل ۵۶۴ دیوان سعدی نشان داد که این غزل ازلحاظ فراوانی کاربرد تسکین در میانۀ مصراع و ارکان پایانی، نمونهای منحصربهفرد است. سعدی در این غزل بهطور ویژه از تسکین برای تقویت معانی ضمنی و القای عواطف بهره برده است و الگوی استفاده از این اختیار در آن، نشاندهندۀ رویکرد آگاهانه و هنرمندانۀ شاعر است.
با توجه به یافتههای پژوهش، میتوان گفت که اختیار وزنی تسکین در غزلیات سعدی نهتنها ابزاری فنی برای رعایت وزن، بلکه بهعنوان ابزاری برای تأکید بر واژگان خاص، هماهنگی هرچه بیشتر موسیقی با معنا و القای احساسات به کار رفته است. سعدی با تکرار آگاهانه این اختیار، نشان داده است که از این طریق درصدد است تا معانی پنهان و لایههای عمیق عاطفی را در اشعار خود تقویت کند.
با توجه به آنچه در جدول 1 و نمودار 1: توزیع مکانی تسکین در ارکان مصراع، آمده است میتوان گفت که تسکین در میانۀ مصراعها، بهویژه در رکن دوم، بیشترین کاربرد را داشته است. این موضوع احتمالاً به این دلیل است که ایجاد سکتۀ موسیقایی در این بخش، تأثیر بیشتری در تغییر آهنگ و القای احساسات دارد.
جدول شمارۀ 1: توزیع مکانی تسکین در ارکان مصراع
|
هر دو مصراع |
مصراع دوم |
مصراع اول |
رکن |
|
- |
2 |
- |
رکن اول |
|
5 |
36 |
25 |
رکن دوم |
|
- |
4 |
3 |
رکن سوم |
|
- |
1 |
1 |
مرز میان رکن اول و دوم |
|
- |
6 |
3 |
مرز میان رکن دوم و سوم |
نمودار شمارۀ 1: توزیع مکانی تسکین در ارکان مصراع
بررسی آماری تسکین در غزلیات سعدی نشان میدهد که این اختیار وزنی در وزنهای مختلف با فراوانی متفاوتی به کار رفته است. بر اساس جدول 2 و نمودار 2: فراوانی تسکین در بحور غزلیات سعدی، در بحر مجتث با ۴۶ بار، بیشترین بسامد را دارد، درحالیکه بحور رمل، هزج، مضارع، سریع، رجز و منسرح بهترتیب در جایگاههای بعدی قرار دارند. این توزیع نشان میدهد که سعدی بهطور خاص در برخی از بحور، تسکین را بیشتر به کار برده که میتواند نشاندهندۀ هماهنگی این اختیار وزنی با ریتم و موسیقی درونی این بحور باشد.
نمودار شمارۀ 2: فراوانی تسکین در بحور غزلیات سعدی
جدول شمارۀ 2: فراوانی تسکین در بحور غزلیات سعدی
|
تعداد |
بحر |
|
46 |
مجتث |
|
20 |
رمل |
|
6 |
هزج |
|
5 |
مضارع |
|
2 |
سریع |
|
2 |
رجز |
|
1 |
منسرح |
[1] ابیات بر اساس کتاب شرح غزلیات سعدی نوشتۀ نیازکار (1390) نوشته شده است.
[2]مثالهای بیشتر: غزل 43: 13؛ غزل 109: بیت 3؛ غزل 169: بیت 3؛ غزل 251: بیت 6؛ غزل 337: بیت 7 و غزل 436: بیت 5.
[3] مثالهای بیشتر: غزل 233: بیت 8؛ غزل 276: بیت 6؛ غزل 337: بیت 8؛ غزل 354: بیت 6؛ غزل 413: بیت 6؛ غزل 383: بیت 13؛ غزل 384: بیت 3؛ غزل 436: بیت 2؛ غزل 465: بیت 8؛ غزل 518: بیت 2 و غزل 560: بیت 4.
[4] مثالهای بیشتر: غزل 165: بیت 1؛ غزل 222: بیت 4؛ غزل 273: بیت 10؛ غزل 281: بیت 5؛ غزل 325: بیت 2؛ غزل 385: بیت 5 و غزل 396: بیت 3.
[5] مثالهای بیشتر: غزل 35: بیت 10 و غزل 100: بیت 7.
[6] مثالهای بیشتر: غزل 25: بیت 6 و غزل 148: بیت 9.
[7] مثالهای بیشتر: غزل 192: بیت 3 و غزل 567: بیت 6.
[8] مثالهای بیشتر: غزل 110: بیت 2 و غزل 284: بیت 3.
[9]مثالهای بیشتر: غزل 421: بیت 11 و غزل 518: بیت 7؛ غزل 615: بیت 8.
)